Несмотря на то, что Эйзенштейн впервые упоминает Ивана Грозного и его эпоху, партийно-государственный заказ ему еще не сделан. Отметим, однако, что здесь он впервые не только вспоминает о царе и близких к нему эпохах, но говорит о нем в благожелательном тоне и перечисляет в одном ряду с великими деятелями европейского Ренессанса. Пока еще нет и намека на то, что для него Шекспир и Иван Грозный равновелики; пока они просто современники. С этого момента Эйзенштейн стал с частой периодичностью выступать в печати и с различных трибун по вопросам исторического кино и трактовкой истории вообще. Постепенно мастер стал верить в свои способности проникать в глубины исторического знания, подменять историческую науку и ее методы своей виртуозной режиссурой и кинокамерой. Уже тогда он пытался свести очень не простую проблему конвертации плодов науки в искусство, к стиранию разницы между учебником и кинопроизведением: «Разница между учебником истории и историческим фильмом в том, – заявил он на встрече, – что в учебнике истории после (описания) определенной эпохи имеется резюме и обобщение по данному периоду. Основное, что должно быть в художественном фильме, чтобы это резюмирующее обобщение возникало из живой игры страстей и разворота событий, которые проходят перед зрителем». Эйзенштейн (или его консультанты?) все еще плохо представлял себе, как пишутся исторические труды, которые в сталинскую эпоху все больше и больше превращались в сборники дидактических «выводов» и догматических умозаключений. Подлинные ученые все больше уходили в прикладные исследования: источниковедческие и археографические труды, во вспомогательные исторические дисциплины. Но «идеология» проползала и туда. Похоже, что Эйзенштейн в это время классиков исторической науки все еще не читал. Напомню, базовым образованием у него было техническое, и поэтому он плохо представлял себе, как работают гуманитарии-историки. Но уже учил коллег, как превзойти науку с помощью кинематографа. Партийное руководство настолько серьезно отнеслось к проблемам истории, обсуждаемым на совещании кинематографистов, что решило издать материалы совещания и доклад Эйзенштейна отдельной брошюрой[530]. Для нас это сигнал того, что в аппарате ЦК и в Комитете по делам кинематографии заработал механизм «реабилитации Грозного», запущенный из сталинского кабинета в Кремле.

До самого начала 1941 г. Эйзенштейн вряд ли что знал о новом сталинском проекте: весь год, как и предыдущий, метался между различными проектами, писанием теоретических работ, преподаванием во ВГИКе. Осенью 1940 г. его назначили на важную должность художественного руководителя Мосфильма, и тогда же состоялась премьера «Валькирии» в Большом театре. Если бы он что-то подозревал о будущем заказе, то вряд ли бы лихорадочно писал новые сценарии. Тем более, вряд ли бы обратился с личным письмом к Сталину вместе с драматургом, писателем и по совместительству известным «заплечных дел мастером» Л.Р. Шейниным с просьбой разрешить поставить фильм по их сценарию под названием «Дело Бейлиса». Удивительный диапазон: антихристианский «Бежин луг» и святой, пусть и без креста, «Александр Невский», символ немецкого национализма Вагнер и «Дело Бейлиса», а между ними еще несколько столь же противоположных по духу проектов. Ему было все равно, что снимать, лишь бы снимать. Вскоре из Кремля пришел отрицательней ответ, фильм на эту тему сочли несвоевременным. Но 11 января 1941 г. Жданов вызвал Эйзенштейна в Кремль для обстоятельного разговора.