Титюс откровенно признался:
— Не нравится мне этот дикий танец.
Глинка пополнял бокалы.
— Ну, хорошо, только ради вас, мсье Глинка, — в конце концов сдался балетмейстер.
Казалось, полная победа. Компания друзей отправилась ее отмечать на квартиру к Глинке{394}.
«Я их употчевал отличнейшим хересом», — вспоминал он.
После этого вечера появилась эпиграмма на Глинку, на которую он сердился:
Но уже на репетициях капризный Титюс все-таки раскритиковал музыку к Лезгинке, и Глинка, как он указывал в «Записках», охотно переделывал то, «что оказывалось нужным переменить»[425]. В итоге он написал новую танцевальную сюиту для III действия{396}. Во время репетиций в театре, которые начались осенью 1842 года, Глинка сокращал написанное, согласовываясь со сценическими эффектами, в этом ему помогал граф Михаил Виельгорский. Подобная практика являлась довольно распространенной для театра, как и то, что композитор сочинил увертюру прямо во время репетиций, как он указывал, сразу «на оркестр», в комнате режиссера[426].
В результате, как и в случае с первой оперой, «Руслан и Людмила» создавалась при участии многих литераторов и музыкантов. Среди авторов литературных текстов Глинка называл, помимо Бахтурина и Ширкова, Маркевича, Кукольника, Михаила Гедеонова. Он и сам сочинял тексты для номеров. Советы относительно музыкального языка и драматургии давали все те же Виельгорский и Одоевский.
Такой «коллективный» способ сочинительства в случае с «Жизнью за царя» не вызывал у современников и исследователей вопросов. А вот «Руслан», как «коллективный проект», получил осуждение и вызвал мифы об отсутствии целостного текста как такового. Видимо, здесь сказалось несколько факторов. Первый — публика хорошо знала поэму Пушкина и увидела большие расхождения с ней, частые нестыковки сюжетных линий, в чем обвинили компанию помощников. Второй — необычная оперная форма произведения, которая не укладывалась в «прокрустово ложе» уже известных оперных моделей, отчего казалась неудачной. Опять-таки вину возлагали на помощников.
Но соавторы Глинки были здесь ни при чем. Как и в случае с «Жизнью за царя», композитор смешивал оперные модели европейских опер, но этот зарубежный «коктейль» превращался в руках Глинки в собственное национальное блюдо. Пятиактная структура и наличие протяженных балетных номеров говорят о французском аналоге — «большой опере» на исторический сюжет, только Глинка исторические события заменяет волшебной сказкой. Это вызывает недоумение у современников.
Проводились аналогии с немецкой волшебной оперой, но «Руслан» отличается протяженными объемами, сложной интригой и обилием действующих лиц. А это уже черты итальянской оперы-сериа. Один из героев, Фарлаф, поет скороговорки (используется прием