Роли исполняли лучшие певцы Русской труппы: Руслана — Петров, Ратмира — его жена (правда, на первом представлении она заболела и ее заменяла неопытная воспитанница, что доставило немало хлопот композитору), Людмилу — Степанова, Финна — Леонов. Фарлафа с итальянским изяществом пел знаменитый Този, пусть и постаревший, но обладающий непревзойденным актерским талантом{401}.
Первое, что отмечали рецензенты, что декоратор Роллер превзошел сам себя{402}. Зрителей поражали пир в тереме Светозара, в который попадал зритель после открытия занавеса, изображения замка и садов Черномора в IV акте. Здесь «летали» женщины-бабочки и феи, проходили колдуны и арапы. Последняя декорация — вид Киева — изображала православный храм, хотя действие происходило в дохристианской Руси. Художник, как и в первой опере Глинки, осовременивал происходящее. Так зритель ощущал единство прошлого и настоящего, старой Киевской Руси и современной империи.
Подобных роскошных декораций не изготавливали даже для зарубежных оперных хитов, шедших в это время на столичной сцене: «Фенеллы» (в оригинале «Немая из Портичи») Даниэля Обера и «Роберта-дьявола» Мейербера. Даже балеты с участием легендарной Марии Тальони, недавно, в 1840–1841 годах, выступавшей в Петербурге, выглядели скромнее.
Позже, уже в начале декабря, в «Северной пчеле» отмечалось: «Постановка „Руслана и Людмилы“ выше всего, что мы до сих пор видели в этом роде… Пальма первенства, бесспорно, принадлежит г. Роллеру»; «Нельзя досыта насмотреться!»; «Восхищенные зрители два раза его вызывали и осыпали аплодисментами»[433]. За декорации, состоящие из восьми картин, Роллер получил высокую награду — степень академика Академии художеств{403}.
Увы, в 1859 году эти декорации вместе с партитурой оперы сгорели при пожаре театра{404}.
«За» и «против» — pro et contra?
«За» и «против» — pro et contra?
После премьеры общество поделилось на тех, кому нравилась опера, и тех, кто был ее противником.
Друг Глинки Константин Булгаков описывал впечатления: «„Руслан“ произвел эффект лишь на малое количество людей. А на публику, то есть на остальных оранг-утангов, произвел совершенно противное действие, то есть скуку»[434]. Видимо, это определение «большой публики» — по сегодняшней терминологии «массовой публики» — с разным уровнем музыкальной компетенции, было в ходу в кругу Глинки. Сравнение с «оранг-утангами», означающее низкий уровень образования и интеллектуальных способностей, Глинка позже, в 1856 году, будет использовать в переписке с ним. Булгаков говорил, что «мы все, живущие гармонией и питающиеся оной, были в восторге, находя в каждом представлении новые красоты». Он замечал, что не пропустил ни одного представления, кроме тех случаев, когда был в дежурствах или стоял в карауле. Многие из окружения Глинки, как и Булгаков, восхищались музыкой Глинки.