Критик выводит рейтинг лучших и худших романсов композитора.

К бесспорным достижениям он относил:

«Не называй ее небесной»;

«Только узнал я тебя»;

«Сто красавиц чернооких»;

«Колыбельная песнь»;

«Жаворонок»;

«Нет его, на том он свете»;

«Бедный певец».

Современному читателю XXI века из этого списка известен, скорее всего, только один романс — «Жаворонок» с виртуозной фортепианной партией и птичьими трелями.

К неудачам критик причислил:

«Что, красотка молодая» — за «шаткость», «неустойчивость» мелодии и гармонии.

«Венецианская ночь» — заметен «проблеск мелодического таланта», но встречаются «избитые формулы».

«Грузинская песнь» — его критика осталась без объяснений.

Разочарование рецензента вызвала «Молитва», последнее из сочиненного композитором: «…в ней есть и чувство, и глубина мысли, и знание музыкальных эффектов, и гармонии; но при тщательном изучении последнего произведения нашего композитора мы, к сожалению, вынуждены сознаться, что в нем М. И. Глинка отступил от своей прежней художественной простоты», за которую его ценили поклонники.

Критик подводит итог: «…но как бы то ни было, все собрание представляет для любителей музыки драгоценное сокровище как в художественном отношении, так и потому, что оно изобличает, так сказать, духовную жизнь нашего знаменитого композитора»[670].

Публичной критики, как и раньше, композитор перенести не мог — чтобы так фамильярно, да еще с подробным разбором его сочинений, выступали в печати?! И автору статьи могло не понравиться его последнее сочинение?! Глинка негодовал. Статья вышла в день рождения композитора в 1855 году, что катастрофически испортило настроение в праздничный день.

Очередной конфликт интересов понятен, но разрешить и примирить стороны — композитора и критика — невозможно. В России все больше развивалось публичное пространство, и теперь музыкальная критика становилась полноправным участником музыкального процесса, все более влияя на деятельность творцов и исполнителей.

Понимая, что после таких напряженных отношений ждать от Стелловского исполнения его обязательств сложно, Глинка предпринимает новые усилия, в первую очередь заботясь о своих операх, и пытается устроить через Энгельгардта издание фортепианных переложений из «Жизни за царя» в Германии^{515}. Композитор считал, что права Стелловского не будут распространяться за рубеж.

Спешка, с которой обсуждались новые издательские планы, была вызвана недавней публикацией молодого и эмоционального Антона Рубинштейна. По протекции Ференца Листа тот написал статью «Русские композиторы» в венский журнал на немецком языке. В ней пианист восхищался Глинкой, сравнивал его даже с Бетховеном. Что может быть выше? — казалось тогда Рубинштейну. Но в целом он указывал на дилетантизм русских музыкантов, то есть на отсутствие у них профессионального образования, что было правдой, но правдой относительной, ведь образование аматеров определялось иным типом музыкальной системы и строилось на частных уроках. Пафос его статьи, где он обличал, как ему казалось, «невежественных» помещиков и чиновников, на досуге сочиняющих музыку, заключался в призыве к новому пути — к пути профессиональному, к построению целостной музыкальной независимой системы внутри общества, появлению высокого социального статуса отечественного музыканта в социальной иерархии. Заостряя и где-то искажая действительность, он пытался повлиять на существующее положение вещей, изменить его, доказать необходимость создания образовательных учреждений. Он также говорил о том, что нельзя создавать искусственный «особый» путь русской музыки и «особый» русский стиль. Ошибочность этого явления, как считал Рубинштейн, доказывают обе оперы Глинки.