Между прочим, в 1949–50 гг. в колхозах Кубани, чему я лично свидетель, материально-бытовое положение колхозников было значительно лучшим, чем спустя десять лет. В 1961 году мне пришлось с киноэкспедицией по фильму «Наш общий друг» побывать в тех же местах и у тех же колхозников, у которых я был, когда снимал «Кубанские казаки», и должен честно сказать, что состояние колхозов, оплата их трудодней, их жизненная обеспеченность были несравненно в худшем положении, чем тогда.

В то время у каждого колхозника была корова, а то и две, было свое молоко, свое масло, был хороший приусадебный участок и т. д. На этот раз ничего этого в семье колхозника уже не было. Коров заставили продать в колхозы, где половина их повымерла, приусадебные участки были значительно урезаны. А за молоком для своих детей колхозницы Кубани (первейшей житницы России) с трех часов ночи становились в очередь…

Это я вспомнил в порядке некоего ответа тем, кто обвинял наш фильм «Кубанские казаки» в лакировке колхозной действительности, голословно утверждая, что в начале пятидесятых годов положение в колхозах было значительно хуже, чем в начале шестидесятых…

Оглядываясь на пройденный путь создания двадцати пяти картин, я понял, что в творческой жизни каждого советского кинорежиссера есть три ответственных момента.

Первый – когда режиссер обдумывает идею, тему, материал своего будущего фильма, ибо, в отличие от театральных режиссеров, являющихся интерпретаторами замысла драматурга, режиссер кино в большинстве случаев сам намечает тему, материал, а иногда даже сюжет и жанр будущего фильма.

Марина Ладынина в фильме «Кубанские казаки»

И как уже показал опыт, те кинокартины бывают наиболее удачны и совершенны, сценарии которых пишутся писателями или драматургами в тесном творческом содружестве с режиссером. Этим утверждением я ни в какой мере не собираюсь принизить ведущую роль писателя-сценариста. Нет, я хочу только сказать, что многолетний опыт режиссерской работы, практика создания целого ряда кинокартин убеждают меня в том, что кинорежиссер является несравненно более самостоятельно мыслящим художником, чем режиссер театра. Его интерпретация единственна, неповторима. И выбор темы, идеи будущего произведения по праву должен принадлежать ему.

В 1939 году, ободренный успехом картин «Богатая невеста», «Трактористы» и не желая долго простаивать, я взял для своей следующей постановки предложенный мне руководством киностудии готовый сценарий талантливого писателя Павла Нилина «Любимая девушка» и поступил, как впоследствии оказалось, опрометчиво… Доверившись авторитету писателя и увлекшись образным языком его произведения, я в производственной спешке не совсем разобрался в идейной сущности этого сценария, не увидел поверхностного скольжения по важной теме и целый ряд принципиальных ошибок, за что и был наказан. Фильм получился посредственный… Затрагивая ряд морально-бытовых проблем, волнующих нашего молодого зрителя, он не давал никакого решения этих проблем. В результате получился выстрел вхолостую, так как фильм остался в стороне от тех жгучих и насущных вопросов, которыми в то время жила, да и поныне живет, наша молодежь.

Раздумывая над этой неудачей и сопоставляя с ней опыт работы над фильмами «Богатая невеста» и «Трактористы», я пришел к выводу, что кинорежиссер в своем творчестве не может быть только хорошим профессионалом и истолкователем чужих мыслей. Он должен быть сам глубоко мыслящим и полноправным творцом фильма. И первая, основная, его обязанность – предвидеть конечный результат творческого труда, возглавляемого им большого коллектива людей. Но для этого режиссер кино должен быть всегда в курсе всего нового и передового, что происходит в нашей стране, да и не только в нашей. Он должен знать, чувствовать, чем сегодня живет народ, для которого он работает. Что его волнует? Что радует? Режиссер должен предвидеть, будет ли тема его картины созвучна времени? Захватит ли она зрителя? Поставит ли она перед ним актуальные проблемы? И когда он найдет такую тему, найдет такой сценарий, почувствует всем сердцем необходимость его воплощения, когда он творчески загорится им, только тогда он может приступить к реализации сценария в художественное кинопроизведение.

От сценария и только от сценария зависит в первую очередь успех или неуспех фильма. И выбирая сценарий или работая над ним совместно с автором, режиссер должен быть требователен и взыскателен до предела. Помимо жизненной правды всех элементов, начиная с идеи и кончая деталью, от сценария должно требовать острых столкновений разных характеров и рожденных этими столкновениями мыслей. Очень важно, чтобы основной конфликт был облачен в интересный сюжет, изобилующий увлекательными ситуациями.

От сценария нужно требовать открытия интересных человеческих характеров, острого языка, хорошего диалога и юмора. Юмор – это отдых зрителя, это свежий воздух в картине. И в каком бы жанре ни был написан сценарий, в нем обязательно должны присутствовать элементы юмора. Там, где нет улыбки, нет смеха, там неизменно возникает угроза скуки.

Сценарий – не рассказ, не повесть и не роман. Это особый род литературы. От него надо требовать ясности изложения, предельной лаконичности в разработке сцен и эпизодов Каждое лишнее слово диалога – полметра, а иногда и метр. Триста лишних слов – двести метров ненужного, тормозящего действие материала. Следует избегать и излишних мотивировок. Перестраховочные мотивировки также перегружают картину метражом, мешают стройности и эмоциональной насыщенности рассказа.

Анекдот, хорошо и лаконично рассказанный, смешон, тот же анекдот, рассказанный с обильными пояснениями, становится глупым.

Зрителю надо доверять. А самое лучшее – постараться сделать его активным соучастникам вашего творчества. Его надо увлечь фабулой, сюжетом произведения, чтобы он полюбил героев, поверил им, сроднился с ними. Его надо поднять и нести на крыльях глубоко правдивых, высокоэмоциональных чувств вашей фантазии… Тогда в этом полете он сам на какое-то мгновение станет художником и многое из недосказанного, а только намеченного вами домыслит, дофантазирует и оправдает…

Могут, разумеется, найтись и такие зрители, которые наперекор очевидности будут упрекать авторов фильма в том, что они-де чего-то «недосказали», «недообъяснили». Иные товарищи в письмах своих спрашивали, например, меня, почему Андрей Балашов из фильма «Сказание о земле Сибирской» уехал со строительства, не отметившись в отделе кадров?.. Но разве на Таких «любознательных» зрителей должны ориентироваться кинодраматург и режиссер?

Сценарии, как и люди, бывают настолько разные, что к ним не может быть одинакового подхода.

Я предпочитаю драматургию «слоеного пирога»: когда в сценарии существует не одна ситуация, не одна сюжетная линия, а несколько. Это создает возможность параллельного действия, а значит, и возможность лаконичной съемки эпизодов. Их можно не заканчивать, в них можно многое опускать, используя, таким образом, преимущество параллельного монтажа.

Сценарий необходимо тщательно проверять с точки зрения правдоподобия описываемых в нем жизненных положений и производственных ситуаций. Помню, например, в одном из сценариев, который мне предстояло поставить, речь шла о разборке на слом старого паровоза. Автор описывал этот процесс в следующих эмоциональных выражениях: «Паровоз подходит к мощным кранам, протягиваются гигантские клещи и, вырвав трубу, начинают разрывать его на части… Паровоз борется, ревет, стонет…» Все это выглядело очень эффектно и обещало интересные возможности. Когда же мы приехали на Подольский завод, дабы все это проверить, то были очень удивлены и разочарованы, так как в действительности описанная ситуация оказалась невыразительной и скучной…

Не следует увлекаться в сценарии и количеством персонажей. Позволю, для пояснения мысли, прибегнуть к грубому подсчету: если в фильме 2000 метров и 20 персонажей, то на каждого из них придется в среднем 100 метров. Метраж в фильме – это место для действия, поступков и поведения персонажа. Расширяя это место, вы увеличиваете возможности обстоятельной, подробной и более глубокой характеристики персонажа, суживая – уменьшаете их.

Наконец, совершенно необходимо, чтобы литературный сценарий принимался от автора в законченном виде, то есть со всеми теми доработками и исправлениями, которые необходимы. Совершенно недопустимо откладывать исполнение доработок на период написания режиссерского сценария. Режиссерский сценарий – это уже рабочий сценарий, в котором, помимо режиссера, принимают участие оператор фильма, художник и другие. И на них нельзя возлагать тех обязанностей, которые лежат на авторе литературной основы.

Придавая первостепенное значение выбору режиссером сценария, считаю очень важным для него проверить правильность своего выбора. Лучшая форма такой проверки – чтение и обсуждение сценария на людях, на народе, особенно среди тех, кто близок к сценарному материалу и его персонажам.

Насколько важен и труден выбор сценария, показывают многочисленные примеры неудач целого ряда режиссеров. Даже такой выдающийся мастер, как В. И. Пудовкин, начав свой творческий путь в тесном сотрудничестве с талантливым кинодраматургом Натаном Зархи, создал шедевры советского киноискусства – «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга». Когда же Зархи не стало, Пудовкин не раз попадал в тяжелое положение из-за ошибок в выборе сценария. Он увлекся сценарием А. Ржешевского «Очень хорошо живется», обольщенный эмоциональной манерой чтения автора, его «туманными, многообещающими» образами. Фантазия талантливого режиссера рисовала их соблазнительное решение. Но реальной почвы для создания картины сценарий не содержал, он был пластически неосуществимым и нереальным. Несмотря на огромное мастерство Пудовкина, картина не получилась.