И все же как удивительна в тогдашней Бабановой ее постоянная борьба с собой, со своей творческой природой, с тем легким, счастливым даром, который ей дала судьба. Как будто она не замечает этого дара или уходит от него, повинуясь какому-то странному инстинкту самосохранения, стремясь наглухо закрыть самый источник, из которого возникают ее создания.

По-видимому, многое здесь шло от человеческого характера актрисы, каким он сформировался в ее детские и отроческие годы, когда у нее вырабатывался своего рода защитный рефлекс от окружавшей ее среды. Душевную замкнутость, нелюбовь к прямым высказываниям о самой себе хорошо знают все ее биографы.

Но эти особенности личною характера Бабановой соединялись в первые годы ее артистической работы с часто встречавшимся у художников того времени недоверием к своему собственному «голосу», к своей собственной «песне», не прошедшей через строгий контроль рассудка. Конфликт между началом эмоциональным и рассудочным был характерен для многих художников первого десятилетия революции. Достаточно вспомнить трагические слова Маяковского о песне, которой сам поэт становится «на горло».

А в театре 20‑х годов Мейерхольдом была создана целая теория, по которой актер должен был не доверять своему чувству при создании сценического образа. Чувство, говорил он, может увести актера далеко в сторону от задачи, поставленной перед ним как перед «трибуном революции». Доверившись чувству, он может вопреки собственному намерению оправдать персонаж, которого следует осудить, или, наоборот, обвинить того, кого интересы революции требуют возвести в ранг героя. Никаких чувств, никаких переживаний и бесконтрольных эмоций! Только детально продуманный расчет, только «алгебра» мастерства, бесстрастного и точного, только схематичный план роли, тщательно расчисленный и выверенный, могут привести актера к поставленной цели: агитировать за то или иное явление, утверждать тот или иной злободневный тезис.

Долгое время Бабанова признавала эту теорию за аксиому. Только через много лет, уже в другой обстановке на театральном фронте, она назовет эту теорию и вытекающую из нее творческую практику актера «рационалистическим уклоном», оправданным для своего времени как естественный протест «против обожествления пресловутого актерского нутра», — так писала Бабанова в 1933 году в юбилейном сборнике Театра Революции. Под «нутром» она понимала тогда — в согласии с Мейерхольдом — начало эмоциональное в актерском творчестве.

Очевидно, это «начало» было очень сильно в молодой Бабановой и пугало ее своими непроизвольными проявлениями. В те годы боязнь «стихийности» творческих моментов (по ее собственному выражению) все время преследует ее. Чтобы справиться с такой «стихийностью» и почувствовать у себя под ногами твердую почву, ей был нужен прежде всего, как она говорила, «внешний рисунок» или «форма» роли.