Наиболее заметным постперестроечным высказыванием в репрезентации балерины на тему сексуальности как вызова тоталитарной системе можно считать картину Алексея Учителя «Мания Жизели» (1995). В ней режиссер за сюжетную основу берет реальную историю жизни выдающейся русской балерины Ольги Спесивцевой. Она эмигрировала из революционного Петрограда, но так до конца своей жизни и не смогла избавиться ни от прозвища Большевичка, ни от воспоминаний о кровавых событиях, в которые вольно или невольно оказалась вовлечена, ни от клейма Красной Жизели²⁷⁵. Балет «Жизель» сыграл в ее жизни роковую роль: Спесивцева отчасти повторила судьбу своей сценической героини — разочарования в любви неотступно преследовали ее, лишив в конце концов рассудка.

Балет «Жизель» — один из самых востребованных отечественным кинематографом, однако традиционно из него использовалась вторая часть с вилисами: либо идея двоемирия, либо смерти — как метафора противопоставления искусства актуального и устаревшего, отжившего. Авторы «Мании Жизели» из балета берут исключительно эпизод безумия, превращая биографию экранной Спесивцевой в историю мучительной нимфомании некогда великой примы-балерины, оставляя трагические подробности биографии (сценическая деятельность в России, зарубежные гастроли и вынужденная эмиграция, преследование чекистами и т. д.) на втором плане, а иногда и за кадром. Зритель может видеть Спесивцеву (Галина Тюнина) на сцене (пространство настоящей жизни для актрисы) исключительно в хроникальных кадрах, все остальное время балерина находится во всевозможных бытовых интерьерах и театральной гримерке (безжизненном пространстве). Драматургически все ее романы авторами выстраиваются по одной схеме: первый эпизод — встретились и влюбились, второй — конец любви по причине расставания или смерти. Подобным образом решаются взаимоотношения Спесивцевой с театральным критиком Волынским (Михаил Козаков), большевистским функционером Каплуном (Евгений Сидихин) и британским банкиром Жоржем Брауном (Андрей Смирнов), возникшим в жизни балерины незадолго до ее безумия, то есть со всеми основными мужчинами в ее жизни. И каждый из них считает ее «сумасшедшей», женщиной «с несносным характером» или «истеричкой». Однако помимо эмоциональной устойчивости окружающими подвергается сомнению и репутация Спесивцевой: Волынский возмущается, что петроградские зрители в голодном городе приносят в гримерку балерине продукты, словно кокотке, а медсестра в психбольнице, куда Каплун приводит Ольгу подготовиться к роли Жизели, называет ее шлюхой. Никогда ранее такой буквальной трактовки в репрезентации этого женского образа не встречалось. Да, в дореволюционном кинематографе слово «балерина» означало репутацию, но скорее ветреной красотки, в советском после возвращения этого образа в игровой кинематограф за ним закрепилось значение исключительно профессии. И теперь, с развалом СССР, в его трактовке зазвучали провокационные ноты.