Вот, как выглядит гамма:

HFR (вверх, вперед, направо) → DBL (глубоко/вниз, назад, налево)

HFL (вверх, вперед, налево) → DBR (глубоко/вниз, назад, направо)

HBL (вверх, назад, налево) → DFR (глубоко/вниз, вперед, направо)

HBR (вверх, назад, направо) → DFL (глубоко/вниз, вперед, налево)

Уже отмечалось, что для танцевально-двигательного терапевта знание двигательных гамм может стать бесценным навыком. Это телесное знание способствует развитию новых гармоничных, разнообразных, интересных и спонтанных способов движения в пространстве. Одна из опасностей, подстерегающих танцевально-двигательного терапевта, – это оказаться в плену своих собственных двигательных моделей, ведь мы должны понимать, что эти ограничения – как в нас, так и в пациентах – говорят об определенных расстройствах. Диалог между двумя индивидами также может выкристаллизоваться в застывшие модели. Однако я не из тех, кто считает, что стоит только заставить человека двигаться по-другому, и он тут же изменится. Мой опыт показывает, что человек может измениться только тогда, когда сам готов к этому. Едва заметным показателем перемен может быть та разница в движениях, которую терапевт начинает замечать. Только в этот момент он может использовать эту маленькую перемену для дальнейшего развития. Например, танцевально-двигательный терапевт видит, что пациент двигается только вверх-вниз в вертикальной плоскости, он ждет, когда пациент полностью погружается в ритм движений и начинает направлять его в другие плоскости, например, по диагонали. Так, пациент получает доступ к другим зонам пространства и возможностям самовыражения.

Усилия – факторы движения

Усилия – факторы движения

Экспрессивные и коммуникативные аспекты телодвижений вполне различимы и поэтому могут быть записаны и систематизированы с помощью многих переменных, которые Лабан назвал двигательными факторами или просто «усилиями». «Усилия человека визуально выражаются в ритмах его телодвижений» (Laban, Lawrence, 1974, p. 2). Лабан и Лоуренс, который был консультантом крупных компаний и организаций, пытались во время Второй мировой войны помочь рабочим на заводах использовать свои силы наиболее эффективно. И хотя изначально разработанные ими методы служили исключительно промышленным целям, Лабан был уверен, что принципы «Усилий» могут быть применены и в области искусства и пантомимы (Laban, 1960; Laban, Lawrence, 1974).

Когда люди начинают двигаться, их тела перемещаются в пространстве уникальным образом, и это свидетельствует об особенностях их личности. Эти качественные, или динамические, аспекты движения были описаны в терминах усилий. По аналогии с музыкой можно сказать, что ноты – это структура (пространственное местоположение), а динамические оттенки (пианиссимо, форте, анданте, аллегро и т. д.) можно сравнить с усилиями. Знание того, какие усилия обычно задействует пациент, позволяет танцевально-двигательному терапевту подстраиваться под его уникальность и подхватывать его движения. Такая способность невербальной настройки способствует установлению доверительных отношений, столь необходимых для нормального терапевтического процесса. Это тот принцип, о котором говорила Мэриан Чейс, – начинать работу с той точки, где пациент сейчас находится.