Sonic City изгибает порядок застроенной среды и контуры тротуара, создавая расширенное переплетение сигналов. От импульсов до щелчков, от статики до всплесков звука, тело – усиленная аппаратура, которая находит точки соприкосновения в полях энергии, роящейся в городе. Беспроводные сигналы, мобильные сети, радиопередачи, медиальный поток входных и выходных данных, как воздушные страты повсюду вокруг – новый вид синтаксиса в структурах города, как официальных, так и неофициальных, – переносятся на тело и в тело, как аудиальная материя, помогающая заново вообразить свое место в городе.

Этот проект перекликается с различными работами медиахудожницы Джессики Томпсон, которые еще больше поддерживают раскрепощающие выражения отдельного пешехода. Например, ее проект Walking Machine (2003) состоит в том, чтобы прикрепить маленькие микрофоны к обуви участников и снабдить их усилителями и наушниками, тем самым позволив пользователю услышать город на уровне обуви. Таким образом, ходьба превращается в элементарное аудиальное наслаждение, давая больше простора для выбора момента постановки стопы на тротуар. Шаг за шагом работа доставляет или высвобождает акустическое наслаждение поиском места. Томпсон представила свою работу в 2004 году в Нью-Йорке, и за это время «каждая группа участников стала изобретательнее в своем восприятии окружающей среды: топали по канализационным решеткам, шлепали по лужам и хрустели мусором»[147].

Подобно проекту Sonic City, Walking Machine усиливает связь тела и пространства, создавая протезное расширение физических точек контакта. По замыслу художницы, физическое пространство идущего дополняется виртуальным, где «технология становится инструментом, способствующим усиленному звуковому восприятию, которое освобождает участника от условностей „общественного поведения“». Достаточно провести аудиальную нить через простой опыт ходьбы, и «трава становится шелестящим мягким ковром, гравий скрежещет и хрустит, а лед и снег скрипят и стонут под тяжестью ваших ног». Слышание своих шагов, выведенных на передний план во всей их тактильности и гранулярности, доставляет непосредственное удовольствие, делая опознаваемыми материальные трения под ногами.

Такие работы, равно как и структурирующее сигнальное устройство пешеходного перехода, позволяют услышать в тротуарной акустике экономию сигналов и контрсигналов. Пешеход прокладывает свой путь от пульсаций и повторений пешеходного перехода к различающим ритмам, задаваемым персональными аудиотехнологиями. Но звук и ходьба, как и практика звуковой прогулки, обладают более долгой исторической связью. Проработанная в основном в области акустической экологии, звуковая ходьба – это практика, которая поощряет более глубокий, более чувствительный подход к месту, основанный на активном изучении конкретной среды с помощью ходьбы и слушания. «Звуковая прогулка – это исследование и попытка понять социополитические и звуковые резонансы конкретного места посредством акта слушания»[148]. Звуковая прогулка (как правило, это экскурсия с ведущим) предполагает спокойное исследование данного места, оценку тонких и драматических движений звука, по мере того как они просачиваются в группу идущих и проходят через нее. Примечательно, что звуковая прогулка стала активной и богатой основой для оживления интереса к акустике и ее переоценки, появляясь в рамках различных фестивалей, конференций и собраний. Она улавливает общий дрейф петляющего тела, концентрируя поэтический драйв, основополагающий для пешехода как творческого агента, и перенаправляя или включая его в рамки акустического проекта. Такие моменты нацелены на более глубокую настройку себя и окружения, добавляя к пешеходному проекту становления податливым ощущение места и чувство соотнесенности.

Бразильский художник Романо еще больше подчеркивает это отношение, дополняя его определенной напряженностью в своей Falante, escultura sonora itinerante (2007). Состоящая из самодельного рюкзака, который оснащен одним звуковым динамиком и механизмом воспроизведения, работа, по сути, является перформативным действием, задуманным как прогулка по городу. Из динамика звучит повторяющаяся фраза «Não preste atenção» («Не обращайте внимания»), пока Романо бредет, прокладывая различные маршруты через город. Являясь прогулкой, работа прочерчивает неопределенную линию между звучащим телом и теми, кто его слышит. С одной стороны, работа привлекает к себе внимание благодаря амплификации, которая сразу врывается на публичную сцену (люди оборачиваются, смотрят, удивляются…), при этом требуя, чтобы петляющую фигуру еще и проигнорировали. Такой запутывающий жест разыгрывает смуту на сцене тротуара, опосредуя частное и публичное.

Вместо партиципаторного и инструментального переосмысления тела (как освободительного жестикулирующего движения) прогуливающийся Романо оцепенело петляет, выступая в качестве акустического вредителя. Его звуковой город – это инструмент, который инсценирует трудность нахождения автономии или интеграции, и вместо этого выступает в качестве антагонистической помехи. Его шумовая машина разыгрывает свою собственную неудачу, производя условия, против которых она, по видимости, направлена. «Я не хочу привлекать твое внимание» ведет к «я не могу избавиться от твоего внимания». Прочерчивая извилистые траектории через город, Романо поддерживает проект свободного пешехода, усложняя его собственным сценарием. Ежедневная прогулка Романо сторонится интимности, которую Алис ищет в пространстве ходьбы для того, чтобы сместить формы социального конструирования. Такие действия вносят дополнительный вклад в ритмический лексикон шага, акцентируя бит как средство согласования тактовых размеров места.

Звуковое тело

Звуковое тело

Когда мы выходим из дома, нам открывается акустический контур тротуара, испещренного ритмическими паттернами, которые выстукиваются шагом во всей его метрической и отклоняющейся динамике. Следовать ей – значит отслеживать меты и потертости посреди городской текстуры, создавая карту множественных маршрутов. От маршрутов ежедневной прогулки до траекторий непреклонного пешехода – картография шага также прослеживает слышимые события, которые окружают движение пешехода и ему способствуют. Соединяя энергию звуковой волны с материальностью застроенной среды, ритм лепит пространственно-временную фигуру, чьи энергии темпорально разграничивают город.

Что же тогда можно найти в этих звуковых проектах, которые дополняют или формируют пешеходную практику с помощью слышимости? Как переплетение различных ритмических паттернов дает представление о социальных отношениях, колеблющихся в публичном пространстве? Анри Лефевр в своем «Ритманализе» провозглашает, что для того, чтобы «схватить ритм, необходимо быть схваченным им»[149]. Таким образом, ритм – это силовой обмен, выстроенный из множественных входных сигналов; скольжение взад и вперед, расширяющаяся и сжимающаяся структура, изломанная и переделанная трениями частного и публичного, синхронизированного и рассинхронизированного. Это отношение, в свою очередь, локализует тело, фиксируя его в рамках определенных порядков. Как замечает Лефевр, «везде, где есть взаимодействие между местом, временем и расходом энергии, есть ритм»[150]. Идущий мобилизует такую триангуляцию, помещая ее в мир, на уличный фон, чтобы охватить всю широту его бьющейся драмы. Ходьба делает дискурс из шага, чей ритмический язык согласуется в «форме-прогулке». Согласно Николя Буррио, «форма-прогулка» – это современный композиционный принцип, основанный на «кластере феноменов», развивающихся изнутри механики глобализации[151]. Она складывается в художественные объекты, действия и исследования, выстроенные из ритмов глобального движения. Из непрерывной перетасовки сетевого общества возникает такой режим культурной практики, который нацелен на выполнение самих условий смещения – формирование бесконечного маршрута из переходного состояния, в котором человек уже призван пребывать. Таким образом, форма-прогулка «учитывает или дублирует прогрессию», чей ритм вшивает локальное тело в бо́льшую сеть реляционных обменов.

Сшивание всего этого с нашим звуковым пешеходом, актами захвата и динамикой ритма – от шага к походке и, наконец, к форме-прогулке – приводит к тому, что я хочу назвать звуковым телом: аффективным смещением и реконфигурацией тела под опосредующими чарами звукового события. То есть тело перестраивается исходя из динамики слушания и в поисках нового города. Форма-прогулка звукового тела – это импровизация, выискивающая возможный захват внутри саундшафта; через шаг и походку отстукивать продвижение вперед или назад относительно намеченного маршрута – осколок, фрагмент, смещенный центр. Звуковое тело как пошаговая форма-прогулка, чья ходьба натыкается на паттерны городских систем, приливы и отливы обмена, совершая индивидуальный композиционный акт – психодинамики пребывания в месте и уже где-то еще. Ведь намеченная Лефевром триангуляция – место, время и энергия, вступающие в контакт, – выбивает колебания и синкопы тела, прорезающего город и врезанного в него, тела как предельно эмоциональной жизненной силы. Мы слышим, как контрписьмо де Серто, уловка и тактический антагонизм, отбивается от тротуара в грубой агрессии, юморе или любви; в переплетении ритмического шаг склонен к отступлению. Как показывает Тони, танец может научить нас, как превратить шаг в форму-прогулку преобразующей силы.