Как было показано в предыдущей главе, ходьба как телодвижение может быть точкой для радикального размещения и смещения самости, фиксации и расшатывания идентичности в городских структурах, локальной политике и культурных формах, замыкания и размыкания полного обзора потенциальных горизонтов. Ходьба как фундаментальный ритм, как размеренная походка, как пульсионный пыл в свою очередь должна ощущаться по линиям вибрационного события, происходящего, когда нога ударяется о землю и ветер касается кожи. Вибрация – это энергия, которая часто остается незамеченной, нераспознанной в движениях шага, бытия в месте и среди поверхностей. И все же вибрация действует как ощутимая связь, ведь «именно вибрационная сущность приводит мир звука в движение и напоминает нам, индивидам, что мы живем, чувствуем и воспринимаем»[173]. Сделать первый шаг – значит войти в новое поле ощущения, где выдвижение в мир вызывает пульсацию, идущую от ступней ног через лодыжки и голени к коленям, которые абсорбируют эти ощущения в механике самопродвижения и выравнивания. Вибрационное действует как проводящая материя для генеративного производства связи, существующей за нижним пределом слухового восприятия и окружающей такое восприятие. Таким образом, вибрация есть первичное ощущение, которое разворачивает отдельное тело к «общей коже», порождая реляционную онтологию звука как глубинного грува.

Подкожные биения

Подкожные биения

Я хочу дополнить свои предыдущие размышления о ритме и проекте пешехода, изучив акустическую территорию улицы, определяемую движениями вибраций и порождаемую режимом автомобиля. Улица смещает ритмические координаты тротуара, как места контакта, в пользу полного продвижения автомобильного опыта, как вибрации под сиденьем. Таким образом, улица – это своего рода энергетическое поле, подавляющее социальный контакт скоростью, движущей силой и обещанием прибавить газу. Импульс автомобильной жизни дополняет тротуарное тело механическим избытком, который вгоняет в телесное ядро вибрационную акустику. В то же время этот вибрационный опыт и особенности автомобильной жизни переплетаются, формируя социальные выражения, столь же направленные, как и встреча лицом к лицу на тротуаре. Линия, опосредующая публичное пространство и частную жизнь, как ритмический коммуникативный канал, обнаруживаемый на тротуаре, переходит в другой регистр на улице, где автомобиль снабжает выразительность публичной жизни моторной тягой.

В этом сдвиге также четче заявляет о себе связь с музыкой. Как показывают мобильные устройства для прослушивания музыки, операции аудиального закрепления приобретают дополнительный ритм или точку соприкосновения, когда ходьба превращается в музыку, и нога постукивает по земле – следуя ритмам, потоку ударов, опуская ногу на поверхность, отмеряя время… Как полагает Тиа Денора, такие примеры аудиального закрепления создают формы зацикливания, благодаря которым воплощенное присутствие вступает в контакт через перкуссионный расчет времени. Постукивание по земле, барабанная дробь по столу и удар по колену – всё это жесты установления контакта, производящие персонализированное музыкальное время. Эти жесты дополняют более структурированное или упорядоченное время ежедневных телесных движений, вводя в него гибкость, переключение, интервал. Будь то конкретные песни или аудиальные воспоминания, это «музыкальное время» выкраивает вторичный ритм для движущегося тела.

Такие практики привносят музыку в тело и проносят ее через него, инкорпорируя в персонализированные движения – фиксации и искривления, которые выражают данную музыку: эта музыка – часть меня, она проникает внутрь; я подстраиваю свои движения под ее ритмы, ее форму и тем самым прикрепляю ее, как некую воображаемую часть тела, к потенциальным способам представления мною самого себя и отношения к тому, что меня окружает. Как динамическое вторжение, музыка разрывает тело на части – заставляет танцевать ночь напролет, – и в тот же самый момент сшивает его обратно, закрепляя в формах выразительного движения, одежды и артикуляции, и, что важно, в формах производства времени.

Музыкальное время проявляется в отношении с прослушиваемой музыкой, но оно также выражает отношение: поскольку динамика слушания вводит нас в контакт, «аспекты аудиальной среды задаются – среди прочего – воспринимаемыми звуковыми паттернами… которые можно найти в музыке и во многих других саундшафтах…»[174]. В этом смысле музыка обеспечивает материальный опыт, в ходе которого мы учимся слышать и распознавать аудиальную среду, а также взаимодействовать с ней – это интервалы, разбивающие день, повторения, создающие персональные ритуалы, ощущения, прерывающие или облегчающие течение минут. Тем не менее, как и в случае с тактильными обменами, касающимися кожи, аудиальное закрепление можно понять как то, что существует ниже слышимого поля, в вибрационном восприятии, также предоставляя нам глубинный словарь способов чувствования.

Закрепляясь, устанавливая связь, сцепляя телесные ритмы с окружающими, движения, простукивающиеся вместе с потоком данных ударов или вслед за ним, акцентируют степень, в которой музыкальность управляется эксплицитными формациями между самостью и миром или перерабатывается в них. Музыкальное произведение заявляет о себе не только в композиционной структуре или формировании социальных групп, но также в фигуральном взаимодействии с самостью и местом слушания. Это перекликается с «Ритманализом», где Анри Лефевр утверждает, что для понимания музыкального опыта «требуется отношение между музыкальным временем и ритмами тела»[175].

Таким воплощенным переживаниям придается большее значение в игре на барабанах. Игру на барабанах надо поместить в более широкое поле вибрационных ощущений, воплощенных жестов и аудиальных закреплений, как своего рода экстраординарный проект, где «удары по коже» иллюстрируют первичный контакт, осуществляемый в обычные моменты, когда тело движется среди вещей, локализуя генеративные ощущения. Иначе говоря, я воспринимаю барабанщика как тело, особым образом вовлеченное в ритмический и вибрационный труд, погруженное в фундаментальные акты персонализации времени и связанного с ними ритма и проживающее их в усиленной форме. Барабанщик производит не только бит, но и пульсацию, которая втягивается внутрь в той мере, в какой пространство заполняется ритмом. Ударяя по коже, тело барабанщика генерирует целое поле тактильной и психической энергии – бит возвращается к барабанщику в виде следов энергии, пробивающихся сквозь тело, двигаясь вверх от рук и через плечи, вниз по позвоночнику и в область таза, в виде ощущений, которые также заполняют пространство своими заводящими движениями, в виде звукового давления на другую кожу.

Я-кожа, как первичный психический материал по Анзьё, находит буквальное дополнение в коже барабана, образуя петлю вибрационной энергии ощущения. Джон Моуит развивает теорию кожи Анзьё, прорабатывая ее реляционную функцию через «перкуссионное». Поле перкуссионного, как означающий перформатив или каркас, снабжает телесную кожу обволакивающим смыслом, который течет изнутри и извне. Перкуссия в данном случае является формой эпистемологии, приводящей в движение и отображающей способы понимания и определения мира. Барабанная дробь – это не только буквальное действие, не только игра на инструменте, но и включение ритмического в тело и возвращение в актах установления контакта. Прикасаться, ерзать, тянуться или повторять то, что делаешь, обеспечивая тактильное взаимодействие с окружающим. Кожа как общая граница между субъектом и его экстерьером активирует резонирующее, означающее поле, локализуя перкуссионный контакт в точках мощного обмена[176].

В «Книге кожи» Стивен Коннор подробно описывает жизнь кожи. Что пробуждает в нем непреходящее любопытство, так это степень, в которой кожа участвует в переработке внутреннего и внешнего. Эти постоянно сдвигающиеся тактильные ощущения и прикосновения, проходящие через множество поверхностей, разворачиваются в виде шероховатостей и ссадин, порезов и царапин, благодаря которым кожа оживает. Как полагает Коннор, «погода кожи» указывает на «климатические условия», проходящие между внутренним и внешним, смещая чересчур строгие «прочтения» телесных надписей[177]. В своем исследовании метеорологического эпидермиса Коннор раскрывает совсем другое состояние кожи, наделяя эластичностью способ, которым кожа проявляется.

Кожа всегда сопровождает тело. Кожа – это, так сказать, лицо тела, лицо его телесности. <…> Сама целостность, которой кожа обладает и которую она сохраняет, ее способность резюмировать и обобщать все тело, означает, что она всегда в избытке по отношению к телу, с наружней, передней стороны тела, но в качестве другого тела[178].

Кожа всегда сопровождает тело. Кожа – это, так сказать, лицо тела, лицо его телесности. <…> Сама целостность, которой кожа обладает и которую она сохраняет, ее способность резюмировать и обобщать все тело, означает, что она всегда в избытке по отношению к телу, с наружней, передней стороны тела, но в качестве другого тела[178].