Постановка альбома «Fear of a Black Planet» Public Enemy на колеса, прокачиваемая через двойные 15-дюймовые сабвуферы и приводимая в движение четырьмя усилителями, запертыми в багажнике, превращает автомобиль в машину послания, где кастомизация выражает общественное и культурное несогласие через тактики присвоения, объявляя:

Биты, которые превращают историю битых тел в контратаку:

Кач рэпа, подпитываемый мегабасом, высеченным и усиленным автомобилями и культурой, – это не только вибрационный самомассаж (vibratory self-massage), но и, что немаловажно, призыв. «Lemme hear you say» превращает улицу в политическое пространство, замещая движения демонстрации курсирующим нарративом. «Рэп-музыка сосредотачивается на качестве и природе ритма и звука, причем самые низкие, „самые жирные биты“ наиболее значимы и эмоционально заряжены»[198]. Как пишет далее Триша Роуз, ритмическая интенсивность рэп-музыки черпает особую силу в традициях игры на барабанах в африканской музыке, которая через сложный импорт в афроамериканские культуры обретает власть благодаря способности символически нарушать закон. «Что пугало людей в хип-хопе, так это то, что они слышали ритм – ритм ради ритма, – и как раз поэтому он столь революционен»[199].

Такое несогласие также может дать слово аудиальному закреплению, наделив бесправие иным модусом самоопределения, приводимым в действие с помощью резонирующего пространства автомобиля. Ритмические паттерны хип-хопа, ведомые голосом рэпера, замыкаются в маятниковых движениях бита, находя поддержку в курсирующем автомобиле. Машина буквально становится мегафоном для утверждения бесспорного расового достоинства, которое стремится к резонансу с дорогой. Таким образом, звук Бум-Бум-Бум – это одновременно и акустический импульс, и вибрационное ложе, которое погружает движущее тело в глубину успокаивающего, аудиального наслаждения, а еще это звуковой образ пушечного огня, направленного назад, на культуру в целом. В Лос-Анджелесе такой «бум» захватывает внимание, формируя триггеры идентификации – я врубаюсь в эту песню – и в пределе регистрируя процессы производства бандитской культуры, направленной против тех, кто встает на пути – эта песня является нашим оружием. Ритм – не только форма организации времени и пространства, но и средство, с помощью которого такая организация пребывает в напряжении с другими. Басовая культура, поставленная на колеса, – это мощное оружие для передачи у всех на виду баснословной агрессии в самом сердце ритма, передачи сигнала, который предшествует потенциальному использованию оружия. Обеспечивая ключевую опору для захвата – те колебания и волны, что знакомы нам с детства, – вибрация также становится культурной энергией, которая собирает групповую идентичность, или общую кожу, и угрожает тем, кто находится за пределами автомобиля.

Смешение бита и дороги обретает собственный бренд хип-хопа с возникновением в начале 1990-х годов Jeep Beats, задуманных в связи с производством автомобилей Jeep, в частности Suzuki Jeep. Как показывает трек-лист Jeep Beats от Bassman (1995), транспортный потенциал машин обнаруживается не только в акустической оболочке, но и в колебаниях вибрации: Intro to Boom, Wicked, What U Want, Bass Pie, Deep Thrust, Doo Doo Bass, It Takes 2 (The Bassnamic Duo), Bass in Your System, Bass Dawg, Bass Junkies, Here Cums The Bass, Quake of the Month, Trunkshakers – Jeep Beats создают басовый язык, вмещаемый в автомобиль как пространство вибрации, которое обволакивает водителя осязаемой энергией.

Таким образом, вибрационный феномен размещения самости по отношению к окружению – это форма воплощенной работы, которая стремится зафиксировать первичное ощущение погружения в культурную и социальную структуру, в которой ощущения могут превратиться в надругательство – «Боритесь с властью» Public Enemy превращается в текст Bassman: «все, что я хочу, – это пойти бум-бум, качать байю, встряхнем ствол», – осциллируя между культурной агрессией и сексуальной фантазией, радикальным инакомыслием и каламбуром. Стало быть, гул баса также является выражением получаемого удовольствия – эротической энергии, исходящей из автомобиля, который выступает не только машиной звука, но и машиной секса. Таким образом, ритмическое – одновременно и воплощенный рэп, который наносит тяжелый удар, и автомобильная прелюдия, сплавляющая культуру хип-хопа с наследием сексуальной идентичности, которую всегда задавал автомобиль. Курсирующий автомобиль также является скрытым оружием, которое вводит силу (мужского) тела в территориальные претензии. Ритм, секс, политика, музыка, насилие и степень их подстройки к конкретным культурам образуют сложную силу, которая превращает дорогу в экономику культурных переговоров и резонанса.

Развивая наследие фанка и хип-хопа, модифицированный мегабасовый автомобиль представляет собой спроектированное фанк-производство – драм-машину, создающую крутой бит для совершенно иного набора грувов. Можно сказать, что автомобиль приобрел статус проигрывателя (turntable), стал звуковой технологией, порождающей новый микс, который в равной степени является и новой эпистемологией. Язык скретчинга переходит в язык мегабаса, переводя брейкбит в «гиперритмы», которые в итоге «скремблируют логику причинности», выковывая «новую нелогичность гиперкуссии и суперкуссии»[200]. Очерченное Моуитом смысловое поле перкуссии сдвигается на колесах, на смену рок-биту приходит регулируемый вайб – вибрация, которая берет всю психическую энергию перкуссионного и помещает ее в сабвуфер.

В своем звуковом анализе сил фанка и хип-хопа Кодво Эшун разрабатывает проблему ритмического, создавая динамический словарь, который стремится воплотить саму энергию этой скремблированной логики. Развивая свою мысль, Эшун утверждает, что «гиперритм порождает новую физику телесности», совмещая Моуита с крутящимися вертушками Dr. Boom’а, чей Countdown to Super Boom – межзвездная интерлюдия, подготавливающая кожу к миксу биг-бита с аккомпанирующим африканским грувом: «бум» с «тыщ», и кожа расслабляется. Благодаря силе автомобиля этот гиперритм формируется не только особенностями музыкальной структуры, но и резонирующими модификациями автомеханического инструмента, повсюду управляющего частотой. Таким образом, жирный бит становится вибрацией, превращается в звуковой объект, высеченный машиной и выделяющий кожу водителя – жирный бит выталкивает кожу изнутри автомобиля наружу, на поверхность кастомизированного транспортного средства и далее, на улицу как форму культуры кожи.

Современное звучание автомобиля возвращает уху очередной набор мелодий – тех, что сопровождали более раннюю культуру лоурайдеров. Несмотря на то что автомобили-лоурайдеры предшествовали внедрению мегабаса, в 1960-х годах они породили собственное музыкальное сопровождение, а именно: Cannibal and the Headhunters, Johnny Chingas, Freddy Fender, The Jaguars и Ritchie Valens. Клевые мелодии со сцены Западного побережья обосновались в автомобиле-лоурайдере, придав чикано колорит культуры серфинга. (Каждый уик-энд я слушал, как из припаркованной машины моего соседа Дэвида, бывшего члена банды в лос-анджелесском районе Хайленд-Парк, играют мелодии в стиле ду-воп, в то время как он и его приятели стояли вокруг машины и пили из банок пиво Bud Light. Даже для бывших членов банды автомобиль, музыка и улица – это своя территория, важное созвездие, по которому можно отыскать дом.)

Можно расслышать в сонорной эстетике кастомизированного автомобиля, переполненного вибрирующими басами, звуковые контуры машины, восстанавливающей право на улицу. «Человечность автомобиля заключается не только в том, чего люди способны достичь с его помощью, но и не в его роли орудия разрушения, а в том, до какой степени он стал неотъемлемой частью культурной среды, в которой мы видим себя людьми»[201]. Поиск идентичности и человеческих отношений, проявляющийся в автомобильном опыте, находит сильное выражение в культуре лоурайдеров, где границы расового насилия и автомобильной кожи накладываются друг на друга при создании сообщества. Автомобиль-лоурайдер – это, по сути, пространство совместного использования; как общинный объект, он исполняет – через постоянное обслуживание – роль в племенном ритуале, в котором закрепляются семейные и родственные связи.

DIY-настройки, лежащие в основе культуры лоурайдеров, приобретают более корпоративные очертания в недавнем концепт-каре Pod от Toyota[202]. Pod включает в себя сложную систему цифровых сенсоров и работает как живой организм, изобилующий декоративным наружным освещением, которое регистрирует различные «настроения» по команде водителя. Этот гиперразработанный, высокотехнологичный автомобильный объект укрепляет машину в статусе сложного телесного расширения, функционирующего скорее как шезлонг, который способствует современному вплетению субъекта в сети. Pod вызывает в памяти текст песни Let the Good Times Roll группы The Cars: «If the illusion is real / Let them give you a ride» – и здесь жизненная сила Fight the Power замещается совершенно иным вайбом. Таким образом, машина колеблется между зажигательным посланием и уютной иллюзией, между культурным оружием и приватным дрейфом.