Незамедлительный успех «Радио Кэролайн» в 1964 году (сопровождавший радио до 1967 года, когда британское правительство приняло «Акт о противозаконности морского радиовещания», вылившийся в столкновения, часто ожесточенные, между оффшорными станциями и полицией и даже между конкурирующими пиратскими судами) объясним контекстом культурной революции, которая происходила в музыке середины 1960-х годов – музыке, которую такая революция в конечном счете и обслуживала. Проигрывая пластинки The Rolling Stones, The Animals, The Hollies и The Beatles (среди многих других), формируя постоянную аудиторию из числа недовольных BBC, чья монополия гарантировала обедненное и обобщенное программирование, «Радио Кэролайн», по сути, стимулировало культурную динамику того времени: контркультурная музыка требовала контркультурной передачи. Обещание передачи в оффшорной перспективе – это также обещание услышать нечто такое, чего не найти больше нигде, и в этом полностью воплощается мифология пиратского судна, которое появляется как бы из ниоткуда, тем самым участвуя в движениях радикальной автономии.

Примеры пиратского радиовещания вносят вклад в перспективное восприятие воздушного воображения, не только поставляя альтернативный контент, но и картографируя границы радио наземными трениями. Поэтика передающих башен, пронзающих небо потенциалами электрического расширения, дополняется латеральным, водным вещанием: башня посылает воображение в небо, тогда как морские передачи разжижают пространственные границы и полосы пропускания. Таким образом, радио можно понять как навигацию по спектру воображения, дающую энергию тем, кто ищет альтернативные реальности через эфирную неуловимость.

Ду́хи

Ду́хи

Электрифицируя ви́дения других миров, гальванизируя взаимообмен между землей и небом, заряжая воздух радикальной двусмысленностью, радиотелевизионная башня создает сцену для чужеродных коммуникаций, утопических фантазий, переплетения умов и общей тревоги и паранойи относительно того, что может проскользнуть через радио, телефонные линии, телевидение и широкополосную связь, попав в дом. Таким образом, радиотелевизионные башни двоятся в воображении, подпитывая фантазию коммуникационной технологии: расширить границы тела, будь то индивидуального или политического, социального или эстетического. Эти расширения, однако, не лишены опасности, ведь передача может также переносить вирусную инфекцию. Заражение и лихорадочный контакт приобретают масштабы мании, когда речь заходит об электронных медиа. В то время как физический возбудитель инфекции может распространяться от одного тела к другому через контакт, разговор, по воздуху, медиальный возбудитель передается через расширенное электронное рассеивание. Голос или звук, исходящие из радиоприемника, попадают непосредственно в среду, пуская корни в складках слуха и поражая тело хозяина. Будучи потенциально заразной частотой, радиоволна собирает всю космическую пыль, вихрящуюся в эфире, наделяя жизненной силой утерянные, парящие спектральные сущности.

Призрак в машине доставляет чужеродную информацию, неустойчиво балансируя на пороге заражения и исцеления, разложения и наставления, искушения и просвещения, вкрапляя в электронные средства массовой информации риск вредоносного воздействия. Башня, таким образом, представляет собой открытый символ чистой потенциальности, заложенной в передаче, пересекающей спектр значений и дающей средствам массовой информации инструмент психологического контроля. Размышляя о потенциале такого контроля, Уильям Берроуз признает, что «контроль над средствами массовой информации зависит от прокладывания линий ассоциаций», проникающих в бессознательное, чтобы на него воздействовать. Нанизывание инфраструктурной аппаратуры на страну буквально прописывает эти линии ассоциаций с помощью проводки, кабеля, антенны и связанных с ними элементов, заражая психику беспокойством касательно того, кто или что может быть агентом прослушивания, мониторинга или внедрения. Но «когда такие линии обрезаются, ассоциативные связи рвутся»[303], тем самым препятствуя формированию соединительного паттерна. В этом отношении такое устройство, как машина сновидений, разработанная в 1961 году коллегами Берроуза, Брайаном Гайсином и Иэном Соммервилем, является чем-то вроде контраппаратуры, предназначенной для разрыва уже имплантированных линий; ударяя по закрытым векам мерцающими огнями, машина высвобождает бессознательную энергию и тем самым подрывает переплетение психических образов, распространяемых средствами массовой информации.

Продолжая долгую историю заражения, связанную с метафорами воздуха, электронные медиа ведут микробную войну, навязывающую моральную перспективу праву на воздушное пространство. Воздушное пространство «становится метафорой общего воздуха моральной среды…»[304], сочетая легальность радиотехники с моральными обертонами, а также крайней необходимостью сопротивления.

В работе художника Карла Михаэля фон Хаусвольфа на передний план выходит понимание призрака в машине как передачи потенциально заразительного духа. Для Хаусвольфа территория сигнала – это место для оккупации, средство для неожиданного подрывного действия, бессознательной энергии и телесной диффузии. Спектральная потенциальность, витающая по всему земному шару, придает воздушному воображению радикальную материальность, к которой Хаусвольф охотно прибегает. Его постоянная включенность в такие феномены проявляется во многих его аудио- и визуальных работах, которые зачастую обращены к месмерическим, податливым и заряженным перифериям восприятия.

Его проект, посвященный жизни и творчеству Фридриха Юргенсона, иллюстрирует увлечение Хаусвольфа неизвестными сущностями. Обнаружив аудиоархив Юргенсона во время путешествия по Швеции, Хаусвольф педантично содействовал переоценке работы Юргенсона и феномена электронного голоса в целом. Будучи художником и певцом, Юргенсон стал одержим голосами, слышимыми на магнитофонных записях собственного пения в конце 1950-х годов. Как он заметил:

Я сидел у стола, явно проснувшись и расслабившись. Я чувствовал, что вскоре что-то произойдет. Вслед за внутренним приятным спокойствием в моем сознании появились длинные предложения на английском. Я не воспринимал эти предложения акустически, но они формировались как длинные фонетические фразы, и после более тщательного изучения я не мог воспринимать эти слова как слова на правильном английском, но как искаженные, данные в почти алфавитном порядке – полностью исковерканные. Я не слышал ни голоса, ни звука, ни шепота. Все это было беззвучно[305].

Я сидел у стола, явно проснувшись и расслабившись. Я чувствовал, что вскоре что-то произойдет. Вслед за внутренним приятным спокойствием в моем сознании появились длинные предложения на английском. Я не воспринимал эти предложения акустически, но они формировались как длинные фонетические фразы, и после более тщательного изучения я не мог воспринимать эти слова как слова на правильном английском, но как искаженные, данные в почти алфавитном порядке – полностью исковерканные. Я не слышал ни голоса, ни звука, ни шепота. Все это было беззвучно[305].

Такие перцептивные феномены очерчивают зону неустойчивой сигнификации и перемещения медиальной формы теми гранями познания, которые выкраивает технология и, в частности, средства вещания. Электромагнитная механика разворачивает суггестивное взаимодействие между слухом и верой, преследуя аудиальное набором неустойчивых частот, которые превращают всякий шум в те «искаженные» слова, на которые обратил внимание Юргенсон.

Продолжая посвящать себя этим «ментальным посланникам», Юргенсон в конце концов включит радиоприемник в свой медиальный ченнелинг. Подключив микрофон и радиоприемник к магнитофону, чтобы вести беседы с воспринимаемыми голосами, Юргенсон создал обширный архив пленок. Прислушиваясь к помехам передачи, Юргенсон наметил материальную связь между радиофонической и духовной сферами, высветив более обширное наследие духовного ченнелинга и «воображаемой эмпатии», которое само по себе найдет более глубокую поддержку с появлением электронных медиа.

Радио с самого начала было напрямую втянуто в область суеверий, где электричество, проводимость и движение невидимых энергий срастаются в образы призраков, духов и телепатического обмена. Сама возможность передачи действует как проторезервуар для воображаемой проекции. Как уточняет Милутис, «эфирный авангард, для которого радио стало одновременно метафорой модерного сознания и инструментом радиофонического искусства, приветствовал возможность шума, ошибки и присвоения, которые всегда будут противоречить стандартизации радиоволн»[306]. Интерес Хаусвольфа к передаче духов и электронным феноменам конкретизирует это пространство воображаемой связи, раскрывая онтологию частоты, основанную на интенсивности Герца. Смутный ландшафт передачи порождает радиофоническое воображаемое, наводя на мысль о зонах эфирной анимации, затеняющих и преследующих земное. Фокус Хаусвольфа на границах осязаемого и умопостигаемого показывает, что передаваемые сигналы составляют набор радикальных смыслов: передача сообщений по каналам электронных медиа может дать слово другой стороне и потенциально выступить как подрывное, опасное и фантастическое вмешательство. Эту работу можно осмыслить через электронную революцию Берроуза и жуткий способ, которым средства массовой информации способны смещаться по собственной оси передачи, искажая четкие сигналы оккультными феноменами.