Радиотелевизионные башни становятся гальванизирующими маяками, вокруг которых перекрещиваются и пересекаются перспективы, объединяя веру в силу передачи, порождающей новые формы бытия – демократические, духовные, фантастические, – с предоставлением новых способов извлечения выгоды силам коммерциализма и военной мощи[269]. В качестве архитектурных форм они наводят на мысль о новых возможностях для обитания и городского опыта, основанного на атмосфере и связи, и в то же время они обременяют жизненные пространства грузом своих посланий. Отправляясь от этого, можно увидеть, как формируются социальные отношения, устремляя воображение к энергиям передачи: смотреть вверх также означает искать другую конфигурацию того, что находится внизу. Выводя на передний план звук, заполняющий гостиную или автомобиль, настройка на радио также предоставляет в распоряжение, пусть и в сдержанной форме, инфраструктурные сети, которые помещают звук в пространство.

«Когда наблюдатель спускается по лестнице, его точка зрения непрерывно изменяется и возникает мгновенное впечатление четырехмерного пространства»[270]. То, что Гидион говорит об Эйфелевой башне, прогремит с появлением радиосвязи, которая должна была усилить «взаимопроникновение точек зрения» и реализовать более смелый взгляд на четырехмерность с помощью СМИ. В архитектурном отношении стальные каркасные конструкции иллюстрируют само условие передачи: легкие, стройные и лишенные интерьера, каркасы представляют собой чистую форму, которая кажется нематериальной и простирается от Земли. Они устремляются вверх, прикрепляясь к небу и предполагая нематериальную силу; сделанные из металла, они обещают развоплощение, смещение и усиление. В пространственном отношении они служат воображаемой картой для сложной сети выразительности, захватывая дыхание распыленного индивида и в то же время конкретизируя чувство национальной или общественной безопасности. Обладая мощной пространственно-временной энергией, башни играют роль национальных монументов, дают опознаваемые и загадочные образы: башня притягивает и проецирует дух государственности, согласовывая тайны радиоволн с национальной безопасностью.

Чтобы распознать это взаимодействие, можно взглянуть на Берлинскую телебашню, расположенную на Александерплац. Построенная между 1965 и 1969 годами после долгих дебатов в 1950-х, телебашня была призвана облегчить выполнение двух функций, а именно обеспечить Восточный Берлин возможностями вещания, а также стать символом Германской Демократической Республики[271]. В 1950-х годах ГДР изо всех сил пыталась отыскать средства, которые потребовались бы на такой проект, а в 1964 году Вальтер Ульбрихт, глава Социалистической единой партии, вдохновился идеей Германа Хензельмана, который еще в 1957 году предложил разместить телебашню в самом центре города (редкий жест в европейских городах). Энтузиазм Ульбрихта в конце концов привел к строительству башни и ее открытию в 1969 году. Берлинская телебашня действительно поспособствовала обеспечению телевещания в Восточном Берлине, помогая бороться с широким вещанием западногерманских телевизионных станций, а также смело обозначила город как живой, модерный памятник коммунистическому государству[272].

Культура передачи

Культура передачи

Развитие электронной передачи и связанной с ней инфраструктуры башен и сетей раскрывает культуру воздушного воображения. Суггестивное излучение сигналов, передаваемых антенной, создает медиальное пространство, питающее идеи свободы и коммуникации, власти и магии. Технологические фантазии и артефакты разжигают такое воображение, которое в то же время их и порождает, сплавляя эксцентричные видения с обыденными формами. Прослеживая обратный путь воздушного сигнала к радиотелевизионной башне, мне хотелось бы рассмотреть культуру передачи как аудиальную интенсивность, заполняющую небо, и, что важно, очертить энергетический переход между передачей и городским воображением. Передача выкраивает сложное пространство и тем самым порождает ощущение новых форм оккупации и обитания, власти и конфликта.

Развитие «пространственного урбанизма» и культур городской жизни после Второй мировой войны привело к программным сдвигам в понимании архитектуры, диффузии построенного по большему набору пространственных и социальных координат, что находит поддержку в материальной и воображаемой силе передачи. Архитектура модерна, которая воплотилась в деятельности созданной в 1928 году группы CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne, «Международный конгресс современной архитектуры») и работах Ле Корбюзье, стремилась найти форму, подходящую для послевоенных условий нового города. Более ранние идеи Ле Корбюзье о городе завтрашнего дня с его сочетанием вертикальных башен и открытых озелененных пространств подверглись критике со стороны тех, кто искал более прямых, проходимых путей к современности. Фантазия о рациональном городе, пусть и способствующая культуре пространственного мышления, была сопряжена с риском систематического выравнивания динамичных и фактурных условий повседневности. Возникший в 1950-х годах пространственный урбанизм предлагал более широкую архитектурную перспективу, в которой город рассматривался не как совокупность объектов, зафиксированных в функциональном поле, а скорее как реляционные движения и энергии, физически и эмоционально определяющие пространство. «Пространство» стало бы тогда многоплановой темой, материальной базой для раскрытия внутригородского опыта индивидов.

Пространство пространственного урбанизма было не пространством пустоты или отсутствия, а скорее пространством, проецируемым на ландшафт как структурированное и структурирующее целое… Пространство стало рассматриваться как своеобразное поле синтеза, вмещающее в себя конвергенцию тех дихотомий, которые с самого начала придавали модерной архитектуре внутреннюю напряженность, – свободы и стандартизации, искусства и науки, структуры и спонтанности, монументальности и строгости[273].

Пространство пространственного урбанизма было не пространством пустоты или отсутствия, а скорее пространством, проецируемым на ландшафт как структурированное и структурирующее целое… Пространство стало рассматриваться как своеобразное поле синтеза, вмещающее в себя конвергенцию тех дихотомий, которые с самого начала придавали модерной архитектуре внутреннюю напряженность, – свободы и стандартизации, искусства и науки, структуры и спонтанности, монументальности и строгости[273].

Потенциальность, открывшаяся с приходом новых электронных коммуникаций и технологий передачи, подпитывала это пространственное воображение, разводя архитектуру с геометрическим кубом. На его место пришли энергичность, мобильность и коннективность – «гиперболические параболоиды, пространственные рамки и решетки, пластиковые капсулы, бетонные оболочки и массивные мегаструктуры рассеялись по ландшафту, соединяясь, сообщаясь, накладываясь и интегрируясь»[274]. Благодаря таким группам, как «Ситуационистский интернационал» (СИ), «Команда 10», «Аркигрэм» и метаболисты, вопросы урбанизма, архитектуры и пространства смешались с суггестивной имплементацией электрических цепей, сетевых технологий, коммуникационных структур и потенциальностью нематериального и нефиксированного, столь характерного для СМИ. Хотя Ле Корбюзье и связанная с ним группа CIAM фокусировались в основном на выстраиваемых формах, традиционно тяготея к образу и понятию дома, новый пространственный урбанизм в большей мере вдохновлялся социальными и городскими пространствами, а также связанными с ними культурами и системами. Работа с такими пространствами требовала более тщательного изучения инфраструктуры городской жизни, в частности транспортных сетей и коммуникационных устройств. В рамки этой перспективы встраивается ряд элементов, в частности автомобиль, которому суждено было стать объектом постоянного вдохновения (и отвращения), что привело к таким проектам, как «Жилой кокон» Дэвида Грина (1965) и «Шагающий город» Рона Херрона (1964), которые накладывают дизайн транспортных средств на городское планирование: город представлялся непрерывным перемещением тел и зданий, слившихся в мобильную метрополисную систему.

Эти инфраструктурные концепции любопытно перекликаются с усилением присутствия образов радиотелевизионной башни и ее антенны, ретрансляционных станций и кабельных сетей, электрических цепей и трансформаторов, которые динамически пересекаются со зданиями и связанными с ними ландшафтами. Интеграция электронных и коммуникационных технологий в ткань послевоенной архитектуры вдохновила идею города будущего. Кроме того, холодной войне суждено было привнести в дизайн повседневных объектов гиперсознание, превратив зарождающийся пригородный дом в крайне функциональную, автоматизированную электронную среду[275]. Такое развитие событий, однако, было проницательно предсказано еще в 1928 году, когда Бакминстер Фуллер заявил, что «наступит время, когда в нашем индивидуалистическом гармоничном состоянии вся работа будет состоять из мышления и кристаллизации мысли в звуковые или управляемые сферы, которые приведут в движение машины или контролируемый четырехмерный дизайн»[276]. Домашняя жизнь будет переполнена скрытой проводкой и передачей невидимых сигналов, что превратит город в рассадник не только централизованного контроля, но и индивидуализированной свободы и мобильности.