Кейдж был чрезвычайно деятельным и разносторонним человеком – композитором, исполнителем, писателем, лектором, художником, так что дать о нем относительно краткую справку практически невозможно, не опустив при этом большую часть фактов. С собой в музыку он принес бесконечное любопытство и отсутствие страха перед какими-либо догмами и коренным образом изменил представление о ней, показав, что музыка совершенно необязательно должна быть такой, какой привык слышать человек европейской культуры: то есть серьезной, осмысленной, знающей себе цену, следующей набору жестких предписаний, сообразно с которыми она неизбежно стремится к тому, чтобы закончиться и тем как бы оформиться в риторическое высказывание, ожидающее интерпретаций. Кейдж сделал музыку не объектом, но событием, то есть строго говоря, вернул ей тот статус, который она утратила, став в свое время продуктом «высокой» европейской культуры; и это, вероятно, главное его достижение.

Глава семнадцатая Минимализм

Глава семнадцатая

Минимализм

Чарльз Вуоринен, композитор-сериалист, довольно высокомерно отозвался в середине 60-х о новом поколении авангардных композиторов: «Как вы можете делать революцию, если предыдущая революция уже сказала, что все позволено?»[2253] К тому моменту, впрочем, понятие авангарда уже подверглось серьезной эрозии, и Майкл Найман, один из первых теоретиков музыкального минимализма (а также, собственно, автор термина «музыкальный минимализм», в оригинале – «minimal music»), в своей книге 1974 года Experimental Music: Cage and Beyond делит академическую музыку на классическую, авангардную и экспериментальную, притом что экспериментальную музыку он полагает серьезным методологическим вызовом, брошенным гомогенной «европейской» традиции, под которой он понимает преемственность классической и авангардной ортодоксий[2254].

Критерием, позволяющим Найману устанавливать подобное деление, является степень авторского контроля над текстом: в условно европейской парадигме (которая для Наймана безусловно европейская) степень контроля максимальна, это именно то положение вещей, которое фиксирует Леви-Стросс, когда говорит о стремлении художника полностью подчинить себе средства и материал[2255]. Американский же академический авангард, под влиянием представлений Айвза, Коуэлла и Кейджа (а также Сати, которого Кейдж, к величайшему недоумению своих соратников и учеников, боготворил[2256]), с конца 30-х годов делал всесторонние попытки уйти от контроля как над материалом, так и над результатом.