Все участники сцены, из которой вырос минимализм, так или иначе были увлечены неевропейскими культурами: Янг и Райли много времени посвятили индийской раге, Гласс учился в Париже у Рави Шанкара, Райх исследовал структуру балийской народной музыки, а позже, в 70-е, даже обучался искусству игры на барабанах у племенного барабанщика в Гане[2272]. Представление о времени и причинах в этих культурах отличается от европейского: оно циклично, и в нем важно только настоящее, то есть бесконечно длящий, довлеющий себе процесс, – вот то представление, которое минималисты принялись реализовывать в своей музыке.

Способ реализации Янга оказался наиболее буквальным: он избрал своим строительным материалом бесконечно длящийся звук. Райли поступил конструктивно изящнее: его самое знаменитое сочинение, In C[2273], формируется из усилий множества людей, каждый из которых играет небольшие фрагменты (их 53), для всех одинаковые. Любой участник имеет право вступить когда угодно, если его вступление не внесет разлад в очень прозрачную, основанную на простых длительностях общую конструкцию, и волен играть каждый фрагмент, пропорционально сокращая, удлиняя и транспонируя его в соответствии с тесситурой или диапазоном своего инструмента. Эта часть условий совпадает с условиями алеаторики; разница здесь в том, что в алеаторических пьесах перестановка фрагментов допускается лишь в коридоре определенных – и чаще всего имманентных тексту – правил, в то время как здесь оно обусловлено лишь вкусом и желанием исполнителей. Общий темп и ритм задает руководитель коллектива, который стучит на фортепиано или вибрафоне ноту до, давшую название всей композиции.

Райх, подобно Райли, выстраивал свои пьесы как результат сложения изоморфных партий, исполняемых большим числом музыкантов, но добавил к этому приему еще и эффект сдвига фазы, или «фазирования», полученный им случайно при попытке работать с двумя идентичными записями на двух магнитофонных лентах: при одновременном их проигрывании обнаружилось, что один магнитофон тянет ленту чуть медленнее другого, и записи, сложившись, начали постепенно рассинхронизироваться, что дало в итоге почти магическое впечатление размноженного звука. Сходный принцип задержки двух и более одинаковых фрагментов записи ныне лежит в основе большинства эффектов обработки звука, от эха и реверберации до дилэя[2274]. Райх реализовывал этот структурный принцип не только посредством устройств воспроизведения звука, но и во вполне «живой» акустической среде: в части его опусов два и более исполнителей проигрывают идентичные музыкальные фразы, при том, что одному из них инструкция предписывает исполнять свою партию чуть медленнее другого. В такой ситуации со временем «фазы» фраз сдвигаются относительно друг друга, приходя сначала в противофазу, а позже снова возвращаясь в унисон, что создает ощущение очень подвижной, как бы мерцающей музыкальной ткани (это мерцание, будучи результатом сложения действий людей, часто на слух воспринимается как следствие работы какого-то устройства преобразования звука; вспомним, что о минималистах говорил Тарускин), которая, однако, по-прежнему совершенно статична.