Полный отказ от контроля как за процессом сочинения, так и за процессом исполнения музыки приводил к двум следствиям: одному непосредственному, другому – стратегическому. Первое заключалось в том, что слушатель не был в состоянии уловить и воссоздать для себя структуру музыкального произведения (вдобавок, Кейдж часто – и вполне сознательно – дополнительным образом скрывал от слушателя процедуры, приведшие к появлению тех или иных сочинений), что исключало для аудитории возможность активного соучастия в процессе исполнения, которое всегда так или иначе основано на слушательских прогностических интуициях, восстанавливающих структуру и предвосхищающих ее дальнейшие поведение – или же обманывающихся в этом предвосхищении. Второе следствие было тем, с описания которого началась настоящая глава, – в музыке, где отсутствовала авторская интенциональность и авторская структура, было в буквальном смысле «все позволено», и Кейдж уже написал самое свое известное произведение, 4’33”, содержанием которого был весь окружающий слушателя мир звуков. Полная свобода всегда оставляет революционеров без дела; поэтому следующее поколение революционеров старается ее отменить, придумав новые правила: этим поколением и стали те, кого сейчас называют композиторами-минималистами, среди которых «каноническими» минималистами считаются четверо – Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс.

Общепринято считается, что отправной точкой минимализма является «Трио для струнных» Ла Монте Янга (1958). Трудность с определением конструктивных особенностей, эндемичных минимализму и могущих, таким образом, конституировать его в качестве отдельного стиля или хотя бы отдельной композиторской практики, подчеркивают все, кто пишет об этом движении. Вим Мертенс находит эту конститутивность в не-нарративном и не-телеологическом характере минималистических пьес[2267], Финк рассуждает о репетитивности минималистической музыки как об изоморфизме паттернам «общества повторения», которым он называет, вслед за Аттали, постфордистский капитализм[2268], Найман говорит о редукционизме минималистов, которые, отвергнув множественность практик и инструментариев предшествующей им американской экспериментальной музыки, сосредоточились на сингулярности паттерновых повторений[2269], Росс пишет об исключительной протяженности этой музыки как ее характерной черте[2270], Тарускин же и вовсе полагает, что если и искать что-то, объединяющее всех композиторов-минималистов, то таким признаком будет их отношение к звукозаписи и средствам коммуникации: он подчеркивает, что композиторы-минималисты – первое поколение, выросшее при расцвете технологий и воспринимающее технологии как данность[2271]. Часть этих аргументов будет разобрана ниже, здесь же стоит подчеркнуть тот характерный момент, что минималистическая музыка, с трудом поддаваясь определению, на слух даже неподготовленным реципиентом опознается почти безошибочно именно в качестве минималистической: в этом смысле форма ее бытования очень сходна с джазом, трудности определения которого, при полной феноменологической ее очевидности, известны всем, кто пытается теоретизировать в данной области.