В «Трио для струнных» Янг решал довольно нетривиальную проблему: каким образом создать впечатление гомогенной, не разваливающейся на всем протяжении текста структуры, избегая при этом основного компонента, сигнализирующего для слушателя наличие гомогенной структуры, а именно мелодии. Пьеса состоит из небольшого числа очень долго выдерживаемых тонов (альт здесь играет первый звук, до-диез, в течение четырех с половиной минут), лишенных особой тембровой окраски (инструкция велит исполнителям играть без вибрато) и, как нетрудно понять, абсолютно статична. Эта статика – собственно, первое, что делается характерной приметой минимализма, еще до того, как в нем появляются паттерны и репетитивность, – и тут уже хорошо видно, что является главной мишенью нового движения: это, разумеется, время.

Точнее, не само время, а европейское представление о нем как о векторном процессе, начавшемся некогда в прошлом и неумолимо стремящемся в будущее, и притом таком процессе, в котором все последующие события определены конфигурацией предыдущих: то есть то, что Мертенс называет телеологией. Детерминизм западноевропейского представления о музыке, вылившийся в ту развитую систему иерархий тонов и гармонических структур, которой является система тональной гармонии, неизбежно, через череду устоев и неустоев, тяготений и разрешений, ведет музыкальный текст к ожидаемому финалу. Шенберг, уничтоживший большинство иерархий и через это опровергнувший саму схему тональной гармонии, немедленно, однако, создал альтернативную систему, в рамках которой любое следующее ей произведение также обязано закончиться, когда исчерпается подчиненный математическим правилам вывода набор приемов обращения с серией, притом что в этой системе у музыки уже не было имманентных ей побудительных акустических мотивов к окончанию и, таким образом, финал ее каждый раз знаменовал чистое торжество воли композитора. Европейский послевоенный авангард, подняв на знамя ученика Шенберга Веберна и проведя тотальную сериализацию музыкального материала, довел торжество этой довлеющей себе авторской воли до логического завершения: отныне то, когда и почему музыкальная пьеса могла закончиться, знал только автор и небольшое число посвященных, которым для этого требовалось иметь на руках весь исходный авторский материал, – на слух опознать это было уже невозможно. Кейдж, оппонируя именно такому представлению о музыкальном бытии, привел, как мы уже видели, ситуацию в ту же самую точку: слушатель, не умея понять, когда закончится тот или иной опус, сдавался на милость композитора, чтобы затем, после окончания сочинения, попытаться его ретроспективно интерпретировать (в данном смысле «старые мастера», против которых Кейдж восставал, были даже щедрее к аудитории, давая ей иллюзию участия в процессе развертывания музыки в силу имеющейся у нее возможности прогноза эволюции знакомых структур). Во всех этих случаях главным препятствием как для музыки, желающей говорить из себя и для себя, так и для слушателя, претендующего на автономию в процессе ее потребления, было телеологическое время, требующее от музыкального произведения финала и, таким образом, той неизбежной границы, на которой становятся очевидными авторская интенциональность и авторский диктат: такое представление о времени наделяло музыкальный опус сущностью логического высказывания, которое всегда делается «для чего-то» и оценено может быть в полной мере только ретроспективно после своего окончания.