Северная российская столица решила перехватить у Москвы эстафетную палочку выставочной Мекки – не успела закрыться в Москве выставка Валентина Серова, как в Петербурге, в принадлежащем культурно-историческому фонду «Связь времен» и лично Виктору Вексельбергу музее Фаберже, открылась большая ретроспектива Фриды Кало. Если толпы на выставке Серова оказались для музейщиков неожиданностью, то экспозиция Фриды Кало обречена на ажиотаж. Тут для этого есть все – культовое имя, беллетристический сюжет в биографии, героиня-красотка, мужчины-знаменитости, секс, ложь и искусство. О последнем, правда, знают меньше всего – картины Кало из Мексики выезжают редко, а в России вообще показывали только одну.

Для этой выставки нет необходимости в вычурном названии: «Фрида Кало. Живопись и графика из собраний Мексики» вполне исчерпывающе. Происхождение тоже не требует комментариев, оно идеально – экспонаты для выставки предоставлены из собраний музея Долорес Ольмедо, галереи Arvil и частной коллекции Хуана Коронеля Риверы, внука Диего Риверы. Куда ярче звучит информация о содержании: тридцать пять произведений. После смерти художницы осталось не больше двухсот пятидесяти работ, многие из которых на бумаге, поэтому живописные полотна в этом ряду наперечет. В Петербург же привезли несколько из самого что ни на есть первого, то есть самого знаменитого, растиражированного, ряда: «Больница Генри Форда» (1932), «Несколько царапин» (1935), «Моя кормилица и я» (1937), «Сломанная колонна» (1944), «Портрет доньи Роситы Морийо» (1944) и другие. По этим вещам можно составлять персональный художественный словарь Фриды Кало – но это будет словарь не живописных приемов, не изысканных колористических решений, не классических схем, – это будет жесткая сетка из традиционной символики и собственной мифологии. Все, что происходило с ней и вокруг нее, превращалось в ее картинах в знаки: автобус, больничная кровать, операции, выкидыш, штыри в теле, костыли, ревность, измены, любови, встречи, отчаянье – все это в системе ее координат выходит за пределы личной истории и становится переходящими сюжетами ее работ. Система тут почти иконическая: повторяющаяся простая символика и особое значение каждого применяемого цвета. Про цвета она сама оставила нам указания: «Зеленый – хороший теплый свет. / Пурпурный – ацтекский. Старый TLAPALI, кровь опунции, самый яркий и самый старый. / Коричневый – цвет соуса моле, листья, которые становятся землей. / Желтый – безумие, болезнь, страх. Часть солнца и радости. / Кобальтовый – электричество и чистота, любовь. / Черный – нет ничего черного. Действительно – ничего. / Цвет листвы – листья, печаль, наука, вся Германия этого цвета. / Зеленовато-желтый – больше безумия и тайн… Все призраки носят одежду этого цвета или по крайней мере белье. / Темно-зеленый – цвет плохих рекламных объявлений и успешного бизнеса. / Синий – расстояние… Нежность тоже может быть таким синим цветом. / Красный – кровь?.. Кто знает?..»