Стиль немецкого модерна, Штука и Клингера, хорошо усвоенный Шемякиным, никогда не выходил из салонной моды – в частности, благодаря некоторой своей таинственности и способности быть предметом разных символических интерпретаций. Шемякина, действительно, интерпретировать легко. Но в данном случае художник не скрывает, что сфинксы эти были созданы им не совсем в память жертв репрессий – посвящение это возникло позже, было «притянуто за уши» к уже готовым работам. Конечно, можно увидеть в этом волю Господню или обсуждать, удачно или неудачно решена тема смерти и жизни в амбивалентном образе сфинкса (что и делал избранный на роль свадебного генерала этой акции Дмитрий Лихачев). Но бросающаяся в глаза случайность и необязательность всех составляющих памятника наводит на мысль о необязательности и самого монумента.

Соавторы Шемякина по проекту архитекторы Вячеслав Бухаев и Анатолий Васильев решили, что одних только сфинксов будет недостаточно, и придумали громоздкую аллегорию тюрьмы и веры – в виде четырех прямоугольных блоков с железным крестом-решеткой посередине, которые и стали смысловым и визуальным центром композиции. По замечанию поэта Виктора Кривулина, в таком виде памятник являет нелепое сочетание брежневского стиля с эстетикой Серебряного века, на которое наложена еще и стилистика коммерческого банка. Завершила эту эклектическую пирамиду своеобразная литературная композиция, записанная на табличках, опоясывающих оба пьедестала по периметру, – цитаты из текстов самых различных авторов. Их список подобран самим Шемякиным: тут есть Гумилев, Мандельштам, Ахматова, Заболоцкий, Андреев, Лихачев, Бродский, Солженицын, Галансков, Высоцкий, Буковский. Довершает этот «джентльменский набор» воспроизведение подписи Рауля Валленберга.

Многие видевшие памятник восприняли его как откровенную спекуляцию на культурной памяти, как весьма безвкусную и уж во всяком случае лишенную чувства такта профанацию. Недовольство памятником многих частных лиц и некоторых городских чиновников вызвало у художника, известного своей обидчивостью, ответное недовольство петербуржцами. Обвиняя всех и вся, отказываясь от дальнейших проектов в Петербурге, объясняя всем, кто он такой и кто они такие, Шемякин удалился.

24 июля 1996

От видовой гравюры к массовой открытке

Выставка «Петербург и его окрестности начала ХX века глазами фотохудожников», ГРМ

Название выставки отсылает зрителя к представленному здесь же альбому Карла Булла «Санкт-Петербург и его окрестности» (1900‐е). Но те, кто придет в Инженерный замок в надежде увидеть характерные для произведений семейства Булла «моментальные снимки» – уличные сценки, городские типы, групповые, «цеховые» фотографии, – будут разочарованы. Выставка ничего не расскажет о людях России «до 1913 года», о которой мы до сих пор так любим вспоминать. Ее темой стал строгий имперский город. Здесь нет места жителям с их суетным мельтешением или праздным весельем. Здесь хлад и покой, безветрие и застылое величие камня. Выставка не рассказывает историю города и его архитектуры, хотя многие из представленных фотографий десятилетиями репродуцировались в учебниках по архитектуре. Скорее это повествование об истории видовой фотографии как жанра, ее связи с видовой гравюрой и архитектурными живописными пейзажами. Но больше всего – о становлении того открыточного, очищенного, стандартизированного облика Петербурга, который до сих пор переходит из путеводителя в путеводитель, изменяясь, пожалуй, более в цвете и качестве фотографии, чем в концепции.