Особый интерес представляют суждения Волконского о киноавангарде. Оставляя в стороне любопытную тему творческих связей эмигрантского кинотворчества с новым поколением французских кинематографистов, отметим, что в целом большинство русской киноаудитории в диаспоре находило авангард чуждым и непонятным отклонением от привычных тем и форм искусства экрана, еще более уродливым продолжением отечественных футуристических экспериментов предыдущего десятилетия[545].

Положительный интерес Волконского к новым формам киноискусства был нетипичен и потому примечателен. Остановившись на не самых громких и известных образцах, он демонстрировал диалогичность в спорах об искусстве авангарда между метрополией и диаспорой, отличавшую его и при обсуждении других кинематографических проблем. При этом Волконский безошибочно выбирал самые актуальные: специфика искусства мультипликации (в его терминологии – «живые рисунки»), либо музыка как важный смыслообразующий компонент кинозрелища, либо перспективы развития звукового кино, так всерьез и надолго озадачившие кинематографистов разных стран. В связи с каждой из этих проблем нетрудно подыскать достойных собеседников и оппонентов – Тынянова, Эйзенштейна, Эйхенбаума, Якобсона. Здесь, быть может, едва ли не самое главное достоинство Волконского-кинокритика: советская киномысль опиралась на отрицание предшествующего опыта, тогда как он не только демонстрировал, но и олицетворял собой эволюционную преемственность, которая, оказывается, мало чем уступала революционному новаторству.

Знакомство с размышлениями Волконского о собственно русском кинотворчестве сразу же открывает одну из причин безошибочности этой эстетической позиции – глубоко усвоенный европоцентризм, одинаково открытый для старого и нового. Но, с другой стороны, здесь же коренятся причины отталкивания Волконского от отечественной кинотрадиции, и в самом деле серьезно отличавшейся от мирового опыта. Стиль раннего русского кино – художественно вполне самоценный – отвращал критика именно своими творческими качествами – замедленным ритмом, психологичностью, подчеркнутой ориентацией на высшие авторитеты литературы и театра. Своей апелляцией к «народности» советских фильмов 1920‐х годов Волконский обнаружил двусмысленность своей позиции: он призывал к реанимации псевдонационального стиля первых лет русской кинематографии и в то же время переоценивал «носителей народной непосредственности», в условиях новой социокультурной ситуации превращенных советскими режиссерами в образ «человека массы», внутренне ему глубоко несимпатичный. В этом достаточно жгучем вопросе кинотеории 1920‐х у Волконского нашлось бы немало союзников на родине, впрочем, как и непримиримых оппонентов[546]. Но аберрация при взгляде эмиграции и метрополии друг на друга была и остается неизбежной и сама по себе заслуживает изучения.