Когда мы движемся внутри, лейтмотивом впечатлений становится непрерывная игра вертикальных струн на фоне контр-ажурного света, усложненная тем, что почти все двери – двойные, распахивающиеся внутрь и наружу, с прозрачным остеклением наружных створок и полупрозрачным внутренних. Одна из стен огромной, под пятьдесят квадратных метров, столовой, представляет собой ряд выходящих на террасу двухстворчатых дверей. Когда они распахнуты, при продольном скользящем взгляде многослойное наложение стальных струн, вертикальных полос стекла и их отражения друг в друге создают видимость драгоценной хрупкой мембраны. Среди деталей прекрасно работающей до сих пор фурнитуры неожиданно обнаруживаешь криволинейные очертания, близкие к органицистским формам югендштиля. Окна нижнего этажа снабжены внутренними стальными ставнями весом по сто пятьдесят килограммов каждая, извлекаемыми из-под пола механизмом, придуманным самим Витгенштейном. Возможно, в этом, как и в размещении особняка на обрамленной стеною насыпи, надо видеть, помимо прочего, меры предосторожности ввиду разразившихся в Вене летом 1927 года беспорядков, переросших в уличные бои. Однако заботой о безопасности невозможно объяснить ни вертикальность проемов, ни характер их остекления. Я вижу в этом проявление душевной и интеллектуальной напряженности Витгенштейна.

«Людвиг продумывал каждое окно, каждую дверь, каждый оконный переплет и радиатор в совершеннейших пропорциях с такой скрупулезностью, будто они являются точными инструментами. И с не терпящей возражений энергией добивался, чтобы все было изготовлено столь же точно, – вспоминала Гермина. – До сих пор звучит в ушах вопрос слесаря, занятого замочной скважиной: „Скажите, господин инженер, неужели миллиметр здесь действительно так важен?“ И прежде чем он успевает продолжить, я слышу столь решительное „Да!“, что мастер вздрагивает»567.

Витгенштейн не отождествлял архитектуру интерьеров с изменчивой жизненной средой обитателей. Дом – постоянная сцена, а персонажи и декорации на ней могут быть разные568. В парадных залах особняка Гретль не было ни ковров, ни штор, ни люстр (посредине или по оси потолков светили ввинченные в гнезда двухсотваттные лампочки), ни даже плинтусов. Такова была ее плата за отказ от эстетики Хоффмана, от художественного единства Gesamtkunstwerk, которое препятствовало бы свободе обустройства интерьеров новыми поколениями с их новыми потребностями и представлениями о подобающей обстановке. Позднее философ рассудил, что особняк его сестры не лишен достоинств, но слишком строг569. Ему нравились ковры и мебель в личных покоях Гретль, привнесшие в интерьер теплоту и ранообразие фактур: «Как раз вчера я почему-то подумал о доме на Кундмангассе и о том, как мило и приятно ты его обустроила. В этом мы с тобой на одной волне»570, – писал он ей в 1949 году, вскоре после ее возращения в Вену из Америки.