Как современники Соуна, привыкшие к ордерной архитектуре, воспринимали его аскезу? Я думаю, как добровольное отречение зодчего от попыток состязаться с красотами живописи, хранящейся внутри кирпичного футляра (Рубенс, Рембрандт, Рейсдал…). Как подтверждение того, что искусство живописи сподобилось эстетической автономии. Как скромное (паче гордости) утверждение служебного достоинства архитектуры и указание на то, что картинная галерея – не дворец.

Соун закладывает основания поэтики музейного жанра архитектуры. Оказавшись в музее, живопись попала в эстетическую неволю. Не вернуться ей ни в роскошь дворцовых покоев, в которых к ней относились пусть и легмысленно, но с личным участием, ни в храм, где перед ней падали ниц в молитвах. Этот-то уход живописи из мирского процветания и религиозной истовости и накладывает отпечаток на архитектуру музея с ее пониженным чувственным тонусом и, вместе с тем, обеспечивает архитектуре превосходство над живописью – превосходство тюремщика над заключенным в тюрьму аристократом. Единственный малозаметный жест, который позволил себе Соун, чтобы намекнуть, что у архитектуры не менее благородная родословная, чем у живописи, – пущенный под верхним карнизом меандр, самый упорядоченный из существующих на свете орнаментов. Этого достаточно, чтобы даже случайный прохожий понял, что мужественное здание, мимо которого он сейчас идет, как-то связано с миром искусств.

Деревья мешают видеть с улицы западный фасад. Надо зайти на участок и обогнуть здание с юга, убеждаясь, что «каждая деталь выделена из окружения каким-нибудь зазором или уступом»733. Может быть, наглядней, чем в чем-либо другом, страсть Соуна к членораздельной архитектурной речи проявляется в диковинных формах каминных вытяжек, расставленных в строгом порядке по краям крыши основного объема.

Как только минуешь юго-западный угол, становится ясно, что главное здесь – мавзолей. Видно, что в плане это латинский крест, приставленный толстым основанием к центральному залу галереи. Высота креста – пять метров – такая же, что и у тамбура с восточной стороны. Как и там, под плоскими плитами карниза и понизу протянуты пояса из белого камня. Концы креста обращены на три стороны такими же полуциркульными арками. В арках видны двустворчатые двери, обрамленные широкими белыми наличниками с фронтончиками, характерными для классицистических саркофагов и надгробных стел. Между концами креста стоят круглые каменные тумбы, украшенные рельефными гирляндами, свисающими с букраниев.

Но подойдя ближе, с изумлением обнаруживаешь, что крестообразность плана – мнимая. Иллюзия достигнута благодаря тому, что арки, фланкированные квадратными столбами толщиной в два фута, отделены от мавзолея зазорами в длину кирпича и соединены с его объемом только каменным фризом. Двери с наличниками тоже мнимые; на самом деле это рельефные щиты, вставленные с изнанки в пазы арочных столбов. Заглянув в зазор, видишь его насквозь. К чему эти странности? Я думаю, иллюзией креста Соун, с одной стороны, вводит в наше сознание, благоговения ради, ассоциацию с сакральным зодчеством – но тут же отваживает нас от нее, разоблачая чистую декоративность достигнутого было впечатления. Ничего церковного здесь нет, говорит он, но двери, которые только кажутся дверьми, означают, что кончилась жизнь тех, кто мог бы ими воспользоваться; за дверью пустота, за пустотой – глухая стена, за стеной, внутри мавзолея, – ниша, в нишу вставлен саркофаг, в саркофаге лежит скелет.