До появления музейных зданий МоМА и Гуггенхайма поэтика музейного жанра, в принципе, следовала далвичскому прецеденту Соуна: архитектор создает футляр для художественных сокровищ. Облик этих футляров при всех различиях между, скажем, столь сдержанным, как построенный Биндесбеллем музей Торвальдсена в Копенгагене, и столь импозантным, как Художественно-исторический музей в Вене работы Земпера, не претендовал на то, чтобы входить в конфликт с привычными публике эстетическими ценностями: музеи обращались к ней, широко варьируя архитектурный декор, позаимствованный из двух родственных традиций – греко-римской и ренессансной. Но модернистское искусство как объект музейного экспонирования поставило архитекторов в затруднительное положение. Гудвин и Стоун, с одной стороны, и Райт – с другой, дали противоположные решения проблемы.

К 1939 году, когда было открыто аскетическое здание МоМА, Америка уже была знакома с архитектурой «интернационального стиля» благодаря хотя бы знаменитой выставке 1932 года, которую курировали Джонсон и Дрекслер. Райт еще до получения заказа от Гуггенхайма назвал это сооружение «протестантским сараем» (не ему ли обязан Вентури термином «украшенный сарай»?). Гладкая плоскость фасада МоМА украшена разве что поблескиванием металлических профилей, расчерчивающих панели ограждения. Типологически решение Гудвина и Стоуна восходит к Соуну: здание МоМА – не более чем контейнер, готовый принять в свои невыразительные стены бесконечное разнообразие современных артефактов.

Рибей, возглавившая в том же году Музей беспредметной живописи, созданный на основе разросшейся коллекции Гуггенхайма, но не имевший собственного здания, мыслила совершенно иначе: «Мне нужен храм духа, монумент!» – прочитал Райт в июне 1943 года в ее письме, призывавшем его к участию в творческом подвиге736. «Храм духа» – отнюдь не украшение речи. Рибей увлекалась антропософией Штайнера737. Вероятно, воображение рисовало ей нечто вроде построенного по проекту Штайнера в Дорнахе в 1928 году Гётеанума, задуманного как модель Вселенной, в которой должны были «ощущаться вибрации всех искусств». Это громоздкое железобетонное сооружение, не имеющее прямых уголов, нравилось Райту. С другой стороны, Рибей импонировала атмосфера, царившая в художественной галерее, открытой Бауэром на фешенебельной вилле в Шарлоттенбурге в 1930 году после поездки в Дессау и личного знакомства с Кандинским. Бауэр назвал галерею «Империей духа». В этом «святилище искусства будущего» можно было увидеть работы Кандинского, Рибей и самого Бауэра. «Империя духа» приобрела известность как одно из самых привлекательных мест для вечеринок берлинского высшего света и артистической элиты738. Вот и участок, приобретенный Гуггенхаймом для будущего музея, был выбран на границе с Центральным парком Нью-Йорка.