Структурная ясность и легкая, прозрачная, как бы акварельная свето- и цветосила интерьеров Далвичской галереи настолько далека от плотной субстанции масляной живописи, представленной на ее стенах, и от атмосферы материального изобилия или государственной важности, свойственной дворцам и публичным зданиям того времени, что трудно поверить, что эти интерьеры были созданы так давно – в годы борьбы Британии с Наполеоном. Как над входом в галерею полоска меандра, так в залах единственная как бы невзначай оставленная Соуном оговорка о подлинном времени их создания – мутулы в виде ничем не украшенных параллелепипедов под краями фонарей.

Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке

Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке

Переселившаяся из Европы в Нью-Йорк художница, баронесса Хилла (Хильдегарда) Рибей фон Эренвизен, работая в 1928 году над портретом Соломона Гуггенхайма, убедила его заняться коллекционированием произведений немецкого живописца-беспредметника Рудольфа Бауэра, а также Василия Кандинского, под влиянием которого Бауэр выработал свою тематику. В Бауэре она видела гения, величайшего, одухотвореннейшего из всех художников, искусство которого ведет в будущее735. Как бы ни относиться к этому неуемному славословию, именно благодаря страсти Хиллы Рибей к беспредметной живописи много лет спустя на Пятой авеню между 88 и 89 улицами появилось спроектированное Райтом здание музея Соломона Гуггенхайма. А в 1929 году Эбби Рокфеллер, жена Джона Рокфеллера – Младшего, подвигла своего супруга приступить к созданию в Нью-Йорке Музея современного искусства, который через много лет станет прославленным МоМА. Здание это, построенное Гудвином и Стоуном, находится невдалеке от музея Гуггенхайма – на 53 улице между Пятой и Шестой авеню. В обеспеченных огромными деньгами начинаниях двух нью-йоркских энтузиасток модернистского искусства различия было больше, чем сходства. Резко различаются и музейные здания, построенные на деньги Гуггенхайма и Рокфеллера.

За формирование собрания Гуггенхайма взялась темпераментная и чрезвычайно предприимчивая, но малоодаренная абстракционистка, тогда как политику МоМА до 1943 года определял выдающийся искусствовед Альфред Барр. Целью Рибей было утверждение Бауэра, Кандинского и самой себя в качестве предтеч «искусства будущего», тогда как программа Барра была просветительской. Рибей была устремлена вперед – Барр обращался к истокам авангарда и хотел научить публику разбираться в произведениях ярчайших его представителей. Рибей подбирала для Гуггенхайма только беспредметную живопись – у Барра не было ни медиальных, ни формальных ограничений: приобретались и фигуративная живопись, и скульптуры, и предметы дизайна, устраивались выставки современной архитектуры. Рибей ориентировалась преимущественно на Берлин, а Барр в основном на Париж. У Рибей критерием для отбора картин было то, что в кругу ее единомышленников называлось «космической духовностью», а в кругу Барра критерием было внестилевое достоинство художественной формы. У Гуггенхайма и у самой Рибей я вижу проблемы со вкусом, ибо мне трудно сказать, кто был бездарнее – Бауэр или Кандинский (произведения действительно крупных художников – например, Леже или Шагала – оказывались среди их приобретений случайно); Барр же безошибочно отличал шедевры от посредственных вещей.