3. Алые паруса Грина

В России с самого начала XX века и вплоть до Первой мировой войны популярность Вагнера бурно росла, особенно в символистских и смежных кругах. Эта сторона дела давно и настолько изучена[432], что о ней здесь излишне распространяться. Полезно все же уточнить, что в политическом плане, благодаря деятельности Э. Метнера (в будущем – активного гитлеровца), в России вагнеровский культ тоже подпитывался околонацистскими сантиментами. К ним присоединялось мессиански-шовинистическое народолюбие – которое с подачи Луначарского[433] после Октября на короткий период сменит народолюбие революционного разлива. Так, страстный вагнерианец Блок, призывавший «слушать „музыку революции“», синтезировал свое застарелое черносотенство[434] с радикально революционными взглядами (заметно ослабевшими, впрочем, вскоре после его кратковременного ареста).

Александру Грину вся эта апокалиптическая меломания была решительно чужда, но, очевидно, его тоже не обошла предвоенная мода на Вагнера. Если сама легенда о Летучем Голландце мельком была упомянута им в 1915 году в рассказе «Капитан Дюк», то гораздо внушительнее отозвалась она в его прославленной «феерии» «Алые паруса», которая впервые полностью появится в 1923 году. Сюжет ее наметился в самом конце 1916-го – за пару месяцев до Февральской революции[435]. Наверняка не из Гейне, а именно из осевшей в памяти Грина оперы пришла к нему первоначальная – «кроваво-красная» окраска парусов. В тогдашней рукописи незаконченная вещь так и называлась: «Красные паруса» – но тут необходимо принять во внимание, что бывший социалист-революционер давно и бесповоротно разочаровался в любых революциях. Зарождение самой фабулы его рассказчик возводил к игрушкам, увиденным им в витрине магазина: среди них его восхитил «отлично смастеренный бот с правильно сидящим красным крылообразным парусом». Вскоре в порту, «благодаря солнечному эффекту», он как бы претворился в настоящий морской парус – «красный, почти алый».

Уже тогда, в этой ранней редакции, писатель заботливо устранял потенциальные ассоциации утилитарно-политического свойства: «Надо оговориться, что, любя красный цвет, я исключаю из моего цветного пристрастия его политическое, вернее – сектантское значение». Неудивительно, что потом, после победы ненавистного ему большевизма, он отрекся сразу и от инфернальной символики Вагнера, и от багровой окраски ленинского государства. На слуху была знаменитая, возмутившая многих интеллектуалов, поэма Блока «Двенадцать» (1918), где прославлялся «мировой пожар в крови» и где отряд большевистских убийц, выступающих под «кровавым флагом», вел сам Иисус Христос, – сочетание, производное, впрочем, от тогдашней религиозно-политической эклектики. В итоге «кроваво-красные паруса» Летучего Голландца перекрасились у Грина в солярно-оптимистический алый цвет, который заодно обезопасил автора и от любых подозрений в заискивании перед властью[436]. Вместе с этим колористическим сдвигом принципиально иное, чем в либретто, распределение и освещение получили ключевые персонажи Вагнера.