В России проблема оригинальности литературного произведения приобрела огромное значение главным образом из‐за представления об особой ценности межпоколенческой преемственности в литературе, а также повышенной концентрации талантов (как во времени, так и в пространстве – развитие литературы укладывалось в узкие временные рамки и было сосредоточено почти исключительно в двух российских столицах), способствовавшей ускоренному наследованию в рамках литературной традиции, осуществлявшемуся посредством самих текстов и личных связей[980]. Зарождение «реализма» в русской литературе и живописи середины XIX века поставило под вопрос роль авторского воображения; объявлялось, что произведения авторов (согласно формулировке из записки Министерства юстиции об авторском праве (1908)) представляют собой «отражение общественных идеалов и среды». Протестуя против приложения этой концепции к музыке, композитор и пианист П. П. Шенк утверждал, что «композитор черпает материал для своего вдохновения не из внешней окружающей его жизни, а из своего внутреннего духовного мира. Истинный вдохновенный композитор творит как бы в трансе, музыкальная мысль рождается в нем помимо его воли и он старается лишь передать на бумаге то, что он слышит своим внутренним слухом, то, что долетает до него из какого-то особенного другого мира, мира звуков, чувств и настроений. Влияние общественных идеалов и среды на музыкальное творчество ничтожно, тогда как влияние музыки на духовное и нравственное просвещение общества громадно»[981]. Аналогичным образом примерно за тридцать лет до Шенка о своеобразии композиторского труда писал П. Миллер: в отличие от других творческих процессов, сочинение музыки нередко представляет собой «бессознательный» процесс: творя музыку, «композитор делается как бы совершенно невменяемым и никогда не бывает в состоянии объяснить, как оно происходит и почему вылилась та или другая музыкальная фраза». Из всего этого делался вывод, что «в музыке нет определенного связанного с жизнью содержания»[982]. Аналогичные дискуссии об относительном значении оригинальности развернулись и в других сферах: науке, искусстве, литературе, архитектуре, а впоследствии и фотографии. Архитекторы старались доказать, что они не просто по-разному сочетают элементы, изобретенные древними греками: весомости их утверждениям прибавлял отход от канонов классицизма и развитие эклектического стиля и модерна в архитектуре[983]. Перед фотографами стояла еще более сложная задача: они должны были доказать, что создаваемые ими образы отражают не только окружающий мир, но еще и точку зрения художника и воображение – иными словами, несут в себе индивидуальность и креативность. Чтобы доказать творческий характер фотографии, представители фотографических обществ устроили выставку для членов Государственной думы и Государственного совета, обсуждавших проект закона о художественной собственности (1908). Выставка была призвана показать, что фотография – это искусство, нуждающееся в охране авторских прав на тех же условиях, что и живопись[984]. Таким образом, выработка критериев оригинальности несла в себе двойной смысл: эти критерии должны были использоваться не только для защиты отдельных произведений от плагиата[985], но и – что более важно – для проведения черты, отделяющей частную собственность художников от общественного достояния.