Все самое необычное и оригинальное происходило зачастую в любительских театрах: экспериментами занимались постановщики-стажеры и студенты-актеры одного из творческих вузов города, точнее, Театральной студии при ЛГУ, где в спектакле по пьесе П. Вайса «Марат-Сад» дебютировал А. Толубеев (1945–2008), впоследствии ведущий актер БДТ[1039]. Движение «театров-студий» активнее всего развивалось в 1920-е, пока творчество не было жестко разделено на «профессиональное» и «любительское»[1040]. Однако студии, которые теперь считались «любительскими клубами», продолжали работать и в послевоенные годы, а хрущевское поощрение «инициативы снизу» дало им значительный импульс к развитию. Несмотря на усиление контроля после 1968 года, театры-студии были важны и в позднесоветский период: иногда они ставили спектакли, которых на профессиональной сцене никто бы не разрешил, и завоевывали доверие публики своими экспериментами[1041].

Несмотря на то что альтернативный театр заявлял о себе все громче, академическая сцена по-прежнему шла по проторенному пути. Видимых признаков сочетания разных театральных традиций было мало: слишком глубоко укоренилась тенденция смотреть на работы «дилетантов» и «любителей» свысока[1042]. Одним из стационарных театров, сумевших сохранить дух «студии», был Ленинградский областной театр на улице Рубинштейна[1043]. Несмотря на скромное название, здание бывшего Троицкого театра (по дореволюционному названию улицы) могло похвастаться богатой историей сотрудничества с небольшими, динамичными труппами, первой из которых стал в 1920-е Театр революционной молодежи (ТРАМ)[1044]. Новый творческий этап начался для театра в 1973 году, когда пост художественного руководителя занял Е. Падве, сподвижник Товстоногова. Падве с готовностью предоставлял площадку приглашенным режиссерам, в том числе и Л. Додину, который в том же 1973 году начал ставить спектакли (на тот момент ему не исполнилось и тридцати), а в 1983-м сменил Падве на посту художественного руководителя.

Постановки Додина отличались гораздо более радикальным «формализмом», нежели все, что до этого шло в Ленинграде на протяжении десятилетий. Работа с актерами как с ансамблем не оставляла и намека на «звездную» систему; принцип подбора актеров по типажу, продолжавший действовать в академических театрах, был выброшен на свалку; от актеров требовалась настоящая гимнастическая подготовка: они одним прыжком пересекали сцену или внезапно появлялись из-за кулис – фирменным приемом Додина было задействование различных геометрических плоскостей. В спектакле «Гаудеамус» (1990) по жестко реалистичной повести москвича С. Каледина «Стройбат» головы актеров появлялись из отверстий в полу и из-за кулис, а остальные персонажи раскачивались в пространстве сцены на веревках[1045]. Хотя основная тема спектакля целиком и полностью принадлежала к «эпохе гласности», реализация выходила за пределы злободневности: додинские работы оказывали огромное влияние на театральный мир Ленинграда задолго до начала политических перемен. Две постановки, местом действия которых была русская деревня, – «Братья и сестры» по рассказам известного ленинградского писателя-«деревенщика» Ф. Абрамова и «Живи и помни» по повести В. Распутина, – вызвали всеобщее восхищение своим резким и бескомпромиссным лиризмом[1046]. После смерти Товстоногова в 1989 году Додин стал ведущим режиссером Ленинграда, сопоставимым с Ю. Любимовым и А. Эфросом в Москве. В то же время сама суть его постановок, в первую очередь акцент на сценических эффектах и динамике тела, противоречил привычному для ленинградского театра примату слова. Взлет Додина означал также отход от «ленинградских традиций» в театре в том виде, в каком они понимались прежде.