В конце 1990-х и в 2000-е появилось множество коммерческих трупп, использовавших в своих названиях слова «Санкт-Петербург» и «балет»; некоторые из них были связаны с городом лишь отдаленно, столь же сомнительными были их претензии на профессионализм. Но у самой известной балетной труппы города дела шли на удивление хорошо, чему отчасти способствовала консервативность его танцоров. В 1995 году Ф. Рузиматов объяснял американскому журналисту, почему, проработав некоторое время приглашенным солистом в «American Ballet Theatre», он решил вернуться:
В Нью-Йорке были возможности лично для меня, но я не чувствовал себя связанным с традицией. У меня под собой не было ни базы, ни фундамента. В Кировском у нас есть танцоры трех уровней: начинающие или юниоры, надежные и талантливые профессионалы, а также эксперты или мастера, опытные и отдающие себя работе целиком и полностью. Это дает театру возможность расти в будущем[1125].
В Нью-Йорке были возможности лично для меня, но я не чувствовал себя связанным с традицией. У меня под собой не было ни базы, ни фундамента. В Кировском у нас есть танцоры трех уровней: начинающие или юниоры, надежные и талантливые профессионалы, а также эксперты или мастера, опытные и отдающие себя работе целиком и полностью. Это дает театру возможность расти в будущем[1125].
В начале 2000-х в Большом и Мариинском, в отличие от большинства других ведущих театров, уже почти не выступали приглашенные солисты, а большинство артистов балета были выпускниками своих же училищ. Ведущие исполнители постсоветского периода, в особенности У Лопаткина, балерина, безупречно сочетавшая в танце виртуозную технику и лиризм линий, не уступали звездам предыдущих поколений[1126]. Поскольку зарубежные гастроли приносили капитал – как денежный, так и символический, – увидеть звезд балета в родном городе можно было теперь только в особых случаях, вроде непрерывно рекламируемого фестиваля «Звезды белых ночей», который проводился (и проводится) в начале лета. Компенсировалось это тем, что В. Гергиев, в отличие от прежних худруков и директоров Мариинки, предпочитал балету оперу.
Хотя новейших произведений зарубежных композиторов в этот период стало меньше (возможно, из-за необходимости платить за права на исполнение)[1127], русский репертуар стал разнообразнее и оригинальнее: впервые в этом театре был поставлен целый ряд произведений ленинградских и петербургских авторов, в том числе опера Д. Д. Шостаковича «Нос», возрождена «Жизнь за царя» М. И. Глинки (с прежним «монархистским» названием), вновь появились на сцене шедевры из репертуара начала XX века – «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова. Балетная труппа Мариинского стала одной из немногих, получивших от правопреемников Дж. Баланчина разрешение на исполнение произведений великого балетмейстера; здесь же прошла премьера балета «Анна Каренина» (постановщик А. Ратманский), изначально созданного для Датского королевского балета. Однако преобладали в репертуаре по-прежнему классические балеты XIX века, такие как «Раймонда» и «Щелкунчик». Основным отличием от прошлого было то, что балеты советской эпохи теперь почти не шли; редкое исключение составила постановка «Ленинградской симфонии» И. Бельским на музыку Шостаковича, хотя обычно она исполнялось только в ритуальную дату 22 июня – годовщину начала войны.