Речь шла не об отпоре, а об ассимиляции. Новая подлинность, в сущности, просто украла прикид из старого реквизита арт-попа, заменив страусиные перья на джинсы и футболку. К тому же и страусиные перья нашли себе применение: если мейнстримный рок облагородился, добавив к гитарам электро-диско-флер, то «субкультура», стоявшая, казалось бы, в «подлинной» оппозиции, – хэви-метал – превратила блюз и прогрессив-рок в пародию на самих себя. Мачо с начесами и подведенными глазами вроде Дэвида Ли Рота из Van Halen кривлялись в нарядах из спандекса, Роб Хэлфорд из Judas Priest напоминал карикатуру на гея в бондаже, а Twisted Sister лабали затасканный метал «с упором на волосы и прически». Конечно же, все они переняли хитрости ремесла у любителей театральщины из арт-колледжей, будь то Элис Купер, Фредди Меркьюри, учившийся в Илингском арт-колледже, или наряженные цыпочками New York Dolls, выступавшие в Комнате Оскара Уайльда Центра искусств Мерсера.

Впрочем, эта борьба белых рокеров за «самую подлинную подлинность» – только часть истории, поскольку пять из десяти самых продаваемых поп-музыкантов 1980-х годов – Майкл Джексон, Уитни Хьюстон, Лайонел Риччи, Принс и Стиви Уандер – были черными исполнителями ритм-н-блюза и при этом отнюдь не чурались синтезаторов, драм-машин и секвенсоров. Прошло уже порядочно времени после того, как ритм-н-блюз освоил европейскую электрокибернетику Kraftwerk, Боуи и Ино (посредниками послужили их подражатели в нью-вейве), и теперь наметился очередной виток перекрестного опыления афроамериканской поп-музыки и европейского белого арт-попа. Мейнстримный рок 1980-х оглядывался на нью-вейв и звучал как нью-вейв; нью-вейв ориентировался на европейское электро-диско, которое, в свою очередь, оказывало колоссальное влияние на ритм-н-блюз – не только по очевидным причинам стилистического родства, но и по другим, более циничным: так увеличивались шансы захватить рынок.

А в середине десятилетия «ветры» поп-музыки, попадавшей в чарты, «замкнулись в одну электрическую цепь», как поется в классической электро-поп-соуловой песне группы The Pointer Sisters «Automatic» (1984). И цепь эту было не разомкнуть. Когда The Human League и их соратники по нью-попу начали выпадать из чартов, уступая свои места представителям американской «новой музыки» – «мишурному металу» (flounce metal) и пропущенным через нью-вейв ремейкам ритм-н-блюза, у них было полное право сказать себе в утешение: «Наша работа сделана». В самом деле, именно они во многом перенесли приоритеты популярной музыки еще дальше от традиционной, привычной музыкальной эмоциональности к поиску нового звучания и новой картинки; именно они приучили исполнителей ценить визуальность, театр, рефлексию, кэмп и китч, ретрофутуризм, эстетику шумов, ироничное соседство с рекламой и коммерцией – иначе говоря, все элементы арт-попа. К концу 1980-х мейнстримные рок, поп и соул дошли, казалось, до предела художественной изощренности. Теперь всё должно было быть современным, непохожим на других, сознательным и альтернативным. Но альтернативным чему?