Однако это возмущение нью-попом имело общую с ним родословную. Нью-поп и инди представляли собой братские арт-поп-течения, оппозиционные постпанку (хотя раскол произошел еще во времена панка или даже протопанка и глэма). Нью-поп был экстравертным, помешанным на моде отпрыском панка, а инди с характерным самопальным звучанием гитароцентричных групп, которые подписывали контракты с независимыми лейблами, выглядел его более серьезным интровертным постпанковским близнецом. При всей взаимной антипатии они оба сохраняли фамильные черты арт-попа, и больше всего их объединяло желание быть непохожими на других, которое традиция арт-колледжей унаследовала от романтизма.

Моррисси арт-колледж не светил: ни особых талантов, ни романтической склонности к искусству он не проявлял, да и среднюю школу закончил с низкими баллами, не позволявшими поступить в колледж ни при каком раскладе, но его юношеские годы – годы становления – прошли на периферии богемной тусовки арт-колледжей Манчестера. И хотя у Моррисси было в первую очередь литературное призвание, как и у Рэя Дэвиса (одного из его любимых поп-героев), попав на почву поп-музыки, оно породило совершенно уникальный вариант арт-попа. Но как сложился визуально-перформативный стиль Моррисси? Откуда, например, взялись гладиолусы на сцене и слуховой аппарат у него в ухе? На эту тропу он свернул, должно быть, еще в 1973 году, когда увидел выступление New York Dolls в телепередаче «The Old Grey Whistle Test». Группа настолько потрясла Моррисси, что он организовал ее британский фан-клуб. А уже в 1976-м, подружившись с художницей и дизайнером Линдер Стерлинг, принял участие в арт-концерте вместе с Говардом Девото и Питом Шелли из группы Buzzcocks. Всё это происходило на заре и в самом центре зарождавшегося, как теперь считается, инди-рока.

Моррисси и Линдер были вхожи в тусовку Factory Records, и им были знакомы несусветные философские воззрения Тони Уилсона. «Гасиенду нужно построить», – писал французский политический активист Иван Щеглов в своем «Формуляре нового урбанизма» (1953) – манифесте, созвучном призыву леттристов искать новый спиритуализм в пространстве города. Именно этому призыву последовали в 1982 году Уилсон и его бизнес-партнеры, открыв в центре Манчестера ночной клуб Haçienda, которому суждено было стать первым суперклубом в Великобритании. Его название свидетельствовало о сохранявшемся влиянии ситуационистской идеологии (или, по крайней мере, ситуационистского лексикона) на британскую музыкальную сцену, всё еще сотрясаемую запоздалыми толчками панка. Прошедший в день открытия концерт ESG – самой искренней хип-хоп-группы Южного Бронкса, которую продюсировал Мартин Хэннет, – продолжал и одновременно символизировал непрекращающийся обмен идеями между европейским арт-попом и американскими хип-хопом и хаусом. Haçienda была не просто ночным клубом: в ней собиралась местная субкультурная богема, и в этом качестве она, можно сказать, на современный манер воплощала уорхоловские амбиции Уилсона. Когда на сцене только что открытого клуба выступала группа Ludus во главе с Линдер, та была одета в платье из мяса. Этот образ – как и многие другие, о которых рассказывается в этой книге, – повторит Леди Гага. Но версия XXI века от Леди Гаги кое-что упустила: в кульминационный момент песни Линдер снимала платье, и под ним обнаруживался большой черный страпон. Вот как объясняет замысел она сама: «Bucks Fizz только что выиграли конкурс Евровидение[25], а в Haçienda часто крутили софт-порно (им казалось, что это очень круто). И я отомстила». Нетрудно понять, где Моррисси мог подсмотреть некоторые свои трюки. Его и Линдер объединяла страсть к искусству как магическому средству, способному уберечь от давящей северной местечковости и люмпенского мачизма, которые царили вокруг них. «Мы оба были увлечены Америкой Энди Уорхола и его „Фабрики“, – вспоминает Линдер, – и оба восхищались британским кино с его образами недавнего прошлого – времени нашего детства».