Затем нью-йоркский Музей современного искусства запустил серию выставок «Глядя на музыку» («Looking At Music», 2008–2011), призванную устранить сомнения в том, что главная роль во всей этой истории принадлежит Нью-Йорку, и в первую очередь группе Sonic Youth. Уже в 1999 году, записав альбом «Goodbye 20th Century» и отправившись с ним в концертный тур, Sonic Youth активно славили и цитировали своих предшественников, чтобы тем самым застолбить собственное место в истории авангардного арт-попа. В дальнейшем их склонность к ретроспекции и музеефикации только усиливалась, и они чем дальше, тем больше замыкались на себе, что оказалось прибыльно, как показали гастроли 2007–2008 годов с альбомом двадцатилетней давности «Daydream Nation».
* * *
Через пару лет после того, как Sonic Youth совершили первые вылазки в сторону шумового арт-попа, идея саунд-арта как самостоятельной творческой дисциплины завоевала доверие благодаря выставке «Звук/искусство» («Sound/Art», 1983), прошедшей в нью-йоркском Центре скульптуры. Ее куратор Уильям Хеллерман, незадолго до этого основавший Фонд саунд-арта, выдвинул полемический тезис «Слух – это особая форма зрения», который историк искусства Дон Годдард во вступительной статье к каталогу выставки истолковал так: «Звук обретает смысл только тогда, когда осознана его связь с изображением».
С тех пор саунд-арт активно расширяется и наращивает влияние, пересекаясь с предметом нашего повествования (и воздействуя на него), а на его развитии и популяризации, в свою очередь, отражается история арт-попа. Шумовые эксперименты Sonic Youth и близких к ним представителей пост-ноу-вейва были вдохновлены не только интонарумори (экспериментальными «шумовыми модуляторами») Луиджи Руссоло и «конкретной» музыкой Пьера Шеффера, но и концептуализмом, чья родословная тянется через Ла Монте Янга и Кейджа (и Уорхола) прямиком к Дюшану. Его новаторский дадаист-ский опус «Музыкальная опечатка» («Erratum Musicale», 1913), построенный на игре случая, а также всевозможные обмолвки на звуковую тему в загадочных заметках о «Большом стекле» из «Зеленой коробки» наметили теневой план для многого из того, что произошло в дальнейшем. В самом деле, художественные идеи Дюшана по поводу музыки и звука преследовали арт-поп с первых его шагов: на рубеже 1950-х годов они разожгли интерес к случайности у Джона Кейджа, и именно тогда, сочинив «Воображаемый ландшафт № 5» (1952), он изобрел тёрнтейблизм; в начале 1960-х избранные заметки из «Коробок» вышли на английском в переводе Ричарда Гамильтона, читавшего в ту пору лекции в Ньюкасле; а в конце 1976 года – сразу после того, как панки захватили «Клуб 100», – композитор-экспериментатор Гэвин Брайарс, некогда наставник Брайана Ино, представил их в ежемесячном художественном журнале