Как же тогда нам понимать слово «место», если мы хотим понимать его как хору? Не пытаясь анализировать загадочную формулировку Платона, а также ее прочтение современными мыслителями, такими как Юлия Кристева и Жак Деррида, Беньямин избегает даже прямого использования языка. Его рассуждения кажутся в достаточной степени прямолинейными: если топография – это практика, посвященная топосу, то практика, лучше всего подходящая для того, чтобы дать нам доступ к хоре, – это хореография. Хорея была разновидностью хоровода в Древней Греции; а хорео – глагол, означающий «освободить место». Обычная этимология слова «хореография» – танцевальное письмо. Беньямин, однако, подходит к хореографии как к бесплотному тексту, конечным предметом которого всегда является хора. Хореографы записывают хору способами, которые архитекторы даже не могут себе вообразить: используя мимолетные, обычно безмолвные жизни и почти ничего больше. Танцоры не пытаются изобразить на сцене повседневное место, в котором они уже живут. Они танцуют то, что никогда не было написано: не утопию, а ухорию.

Неслучайно, когда Джекобс говорит о хоре своего города, она описывает ее как танец; и когда Мерс Каннингем говорит о танце, он описывает его как уничтожение линейного, измеримого, согласованного пространства и времени представления (не только его топоса, но и его хроноса, как указано на корешках билетов). У Каннингема задача танцора состоит в том, чтобы составить новую хору: «Преобладающее у многих живописцев чувство, что им позволено создать пространство, в котором может произойти всё что угодно, – это чувство может быть и у танцоров. Это подражание тому, как природа формирует пространство и размещает в нем множество вещей, тяжелых и легких, маленьких и больших, не связанных друг с другом, но при этом влияющих на все остальные»[595].

Чтобы создать эту хору, это новое, но недостижимое «место приостановленных возможностей»[596], как позже назвала его Триша Браун, хореографам и танцорам XX века – а большинство самых новаторских хореографов и коллективов при этом работали в Нью-Йорке – пришлось воплощать и, следовательно, иллюстрировать, сознательно или нет, утверждение, которое декларировал Спиноза на заре современности: мы до сих пор не знаем, на что способно тело. Как известно, Спиноза и Декарт отвергли господствовавший в Средневековье взгляд на тело как на тюрьму души. Если человеческое тело не может определять, чем занят человеческий разум, значит, наши мысли могут быть автономными и свободными. Но, применяя этот аргумент, часто игнорируют вытекающую из него критику Спинозой картезианского допущения, глубоко укоренившегося в нашей современной культуре: веры в то, что члены моего тела просто выполняют приказы моего разума; что разум может «определить тело к движению, или к покою, или к чему-нибудь другому (если есть что-нибудь такое)»[597], что душа есть, другими словами, тюрьма тела.