Чистое движение – это движение, не имеющее других коннотаций. Оно не функционально и не пантомимично. Механические действия тела, такие как наклон, выпрямление или вращение, можно квалифицировать как чистое движение, если контекст нейтрален. Я использую чистые движения, своего рода разбивку возможностей организма по элементам ‹…› Я могу совершать обычные бытовые жесты, чтобы зрители не знали, закончила я танец или нет ‹…› я вношу радикальные изменения повседневным способом ‹…› Я не готовлю следующее движение предшествующим и, следовательно, не выстраиваю что-то ‹…› Если все это звучит как рассказ каменщика с чувством юмора, вы начинаете понимать мою работу[603].

Чистое движение – это движение, не имеющее других коннотаций. Оно не функционально и не пантомимично. Механические действия тела, такие как наклон, выпрямление или вращение, можно квалифицировать как чистое движение, если контекст нейтрален. Я использую чистые движения, своего рода разбивку возможностей организма по элементам ‹…› Я могу совершать обычные бытовые жесты, чтобы зрители не знали, закончила я танец или нет ‹…› я вношу радикальные изменения повседневным способом ‹…› Я не готовлю следующее движение предшествующим и, следовательно, не выстраиваю что-то ‹…› Если все это звучит как рассказ каменщика с чувством юмора, вы начинаете понимать мою работу[603].

Чистое движение, добавляет Беньямин, существует «в сфере самих средств, независимо от целей, которым они служат»[604]. Проблема в том, что эти средства без целей, эти чистые движения легко могут быть скрыты от взора множеством других элементов: сценой или декорациями, костюмами или светом, сюжетной линией или словесным сценарием, предполагаемыми ролями или отображением эмоций, музыкальным сопровождением или общим замыслом зрелища. В той же степени отвлекающими становятся элементы, кодифицированные предыдущими современными хореографами (лучшим примером здесь может служить Марта Грэм), когда воспроизведение определенных движений, жестов и выражений несет в себе очень конкретные, неоспоримые коннотации.

Под влиянием Каннингема и других хореографов его круга, с которыми она делала постановки в Мемориальной церкви Джадсона в Вашингтон-сквер-парке в 1960-е годы, Браун исключала некоторые или даже все ранее упомянутые переменные в попытке исследовать и представить движение как таковое. Например, танец в тишине гарантировал, что хореография не будет ограничена темпом, тиранией партитуры. При этом становилось возможным предлагать танцорам, как это часто делала Браун, «позволить движению занять всё время, которое ему требуется»[605]. Другой пример – культивация потенциальной виртуозности. Балетные элементы, такие как шпагаты и прыжки с вращением, время от времени исторгают у зачарованной публики «охи» и «ахи», но всё же Браун предпочитала не делать многих вещей, на которые, очевидно, было способно ее тело. То, что танцовщица вроде Браун может не сделать (не путать с тем, что она не может сделать), так же важно, как и то, что она может сделать.