Но что именно мы наблюдаем? Ответ на извечный вопрос, что же означает то или иное танцевальное произведение, как правило, заключается в изначально неверной постановке. С тех пор как Каннингем перестал рассматривать танец как мимесис, сведя его к «движению как таковому, без внешних отсылок»[601], и с тех пор, как Браун сделала еще один шаг вперед, сосредоточившись на том, что она называла чистым движением, бессмысленно продолжать поиски в хореографии семантического или даже семиотического содержания. У танца есть язык только в метафорическом смысле. То, что пишет хореограф и читают зрители, по сути, глоссолалия. Отсюда осознание, пришедшее ко многим, начиная от Генриха фон Клейста и до Джорджо Агамбена, что танец действует в «зоне не-знания»[602].

Только когда мы перестанем охотиться за его буквальным или символическим значением, мы сможем преодолеть свою слепоту к эмоциональным и соматическим эффектам хореографии. Тогда мы можем увидеть, как эти кинестетические переживания и двигательные возможности переходят из тела в тело среди танцоров, просачиваются в тела зрителей, вытекают из театра на улицу или перетекают с улицы в театр (если только, как во многих ранних работах Браун, сама улица не оказывается сценой театра). И только тогда мы можем немного лучше понять, на что способно тело и чем может стать хора. Это, возможно, не самый прямой способ представить форму жизни, но, вероятно, самый красивый.

Не подлежит сомнению, что вышеприведенные рассуждения не являются универсальной теорией, применимой к любому телу, любому месту или любому танцу. Чтобы в правильной пропорции понимать теорию танца Беньямина, стоит меньше думать о Платоне и больше о Каннингеме, меньше внимания уделять Спинозе и больше Браун, которой я посвящаю оставшуюся часть этой довольно длинной главы. Беньямин рассматривает творчество Браун как выкристаллизованную суть нью-йоркского танца XX века и считает Локус, постановку, которую она создала в середине 1970-х годов, поворотной осью всего ее развивающегося художественного творчества. Локус также можно рассматривать как произведение, формулирующее некоторые из базовых проблем всеобъемлющего подхода Беньямина как к танцу, так и к месту.

Подобно Этике Спинозы, Локус Браун построен в манере геометрической задачи. Она начала с того, что начертила в своей тетради схему из двадцати семи равноудаленных точек, расположенных на гранях и внутри трехмерного куба (девять на каждой грани плюс одна в центре). Затем она присвоила каждой точке номер и букву английского алфавита, оставив двадцать седьмую точку в центре для обозначения пробела между каждым словом. Находясь внутри этого воображаемого куба, она могла соотносить различные части своего тела с различными точками. Предложения, написанные на бумаге, становятся движениями, которые структурированы, сгруппированы и упорядочены в соответствии с соответствующими им точками в пространстве. Основной текст, который Браун написала, а затем произнесла буква за буквой на сцене, начинался с короткой автобиографии и превращался в краткий манифест: