Собственно, вкус – это не
Человек воспоминания (у Пруста это даже и не человек, а некое существо) – тот, кто не считает себя виновным и только благодаря этому может вспоминать, не пугаясь случайности воспоминаний, т. е. их известной способности удерживать вину и прошлые страдания, и в этом смысле он более не является моральным субъектом. Теперь же, когда Пруст стал этим уникальным наблюдателем (описателем нравов), он ощущает себя исключительно физическим существом, не различающим ни добра, ни зла, и это существо бессмертно, множественно, как и те физические материальные события, которые связываются им в единую ткань «Поисков». Вспоминания – это маленькие окошечки памяти, сквозь которые, словно под напором неведомых сил, врывается к нам прошлое, заполоняя собой мгновение настоящего. Явление вспоминания – не заслуга того, кто вспоминает. И только наличие особого материального носителя информации, располагающегося вне времени и пространства, в состоянии обеспечить связь прошлого и настоящего в любое из мгновений жизни. И Пруст находит его: первичный чувственный слой, состоящий из частичек вкуса и запаха, предындивидуальный и внесубъектный, является основным носителем всего груза воспоминаний. Первоначало «Поисков» погружено в физическую материю вспоминаемого, в дообразное, хаотическое, частичное, но только приняв все это, можно надеяться, что прошлое будет воссоздано: «…когда от далекого прошлого ничего уже не осталось, когда живые существа перемерли и вещи разрушились, только запах и вкус, более хрупкие, но зато более живучие, более невещественные, более стойкие, более надежные, долго еще, подобно душе умерших, напоминают о себе, надеются, ждут, и они, эти еле ощутимые крохотки, среди развалин несут на себе, не сгибаясь, огромное здание воспоминаний»[143]. Вкус и запах – частички материи, в то же время они спиритуальны и невещественны, «внетелесны»; благодаря им возможно возникновение единства прошлого и настоящего, и как только это единство возникает, обретая необычную власть над памятью, оно выскальзывает из времени, дематериализуется в идею произведения искусства. Эстетическую идею сущности прекрасного.
След интерпретируется в качестве живой частицы, но частицы, расколотой пополам временем воспоминания: одна часть пребывает в прошлом, а другая – в настоящем. Как может моя память обрести силу воспоминания и на какой основе может быть организован союз двух моментов единого события? Если я вспоминаю, то не потому, что имею возможность воображать прошлое как мне угодно. Нет, все настоящее неотделимо от всего прошлого, они друг в друге и рядом. В отличие от человеческого локального присутствия след имеет полное присутствие, он и есть само Бытие, поскольку он есть чистая трансценденция. Об этом хорошо пишет Э. Левинас, давая следу исчерпывающую характеристику: он есть знамение, свидетельствующее о присутствии Иного. Но тогда, когда след интерпретируется как полностью завершенное Прошлое, мы тут же вводим символ смерти, который оказывается первоначальным условием всякого нестираемого следа. На чем же настаивает Пруст? Он указывает на то чувственное единство, на тот психотелесный слой, который принадлежит не памяти, а воспоминанию, без которого было бы невозможно обретение утраченного времени. Оставленный след – обманка, ложное обманчивое расщепление человеческой жизни или, быть может, просто знак смерти. Стираемый след говорит о том, что мы – в прижизненном архиве, но тот след, который мы уже стереть не в силах, говорит нам, что мы теперь в архиве post mortem (он указывает на него). Следы различаются, их, вероятно, нужно отличать от тех мнемонических знаков, которыми уже пользовался Руссо в «Исповеди». Вспоминая, мы тем самым преодолеваем эту вечную покорность времени и его прошлым «мертвым следам». Вкус, запах, касание, поворот тела – вот это нейтральное Бытие, где время останавливается, как будто соединяются два конца электрической цепи со знаками минус и плюс, последующее замыкание дает вспышку воспоминания, которое позволяет восстанавливать время переживания по всей цепи жизни. Таким образом, не след есть вспышка, а по крайней мере две следовые частицы: одна – прошлого, другая – настоящего, сталкиваясь и взаимно нейтрализуя друг друга, образуют длительность блаженного ви´дения… И этому предшествует постоянная борьба с расколом следа на две части, который и делает безнадежно мертвым прошлое, а настоящее – слишком шатким, эфемерным и ускользающим от собственных мгновений. Частицы «запаха» и «вкуса», будучи только знаками скрытой полноты бытия, не следы, а лишь необходимое условие вневременной психотелесной связи череды событий, уходящих в прошлое безвозвратно, и настоящего, теряющего без них опору и силу утверждения…
Почему так настойчиво использует Пруст принцип замедления времени, замораживания, остановки и т. п.? Это дает возможность оценки в пределах чувственной достижимости, и чем мы ближе, тем более способны совершить обзор предмета медленнее, осторожнее и тем выше ценится отношение прошлого опыта к настоящему и настоящее определяется из тех возможностей, которые дает прошлое в качестве абсолютного резерва времени. Принцип ritardando (отступления назад). Почему так интересен Пруст? Да потому, что это чистый эксперимент по трансформации жизни (первоначальных ощущений, переживаний, «вспышек») в произведение искусства. Повествование развертывается ради преобразования «сырого», «чисто материального», еще «варварского» ощущения в форму произведения. Произведение искусства уже есть оценка первоначального вкусового впечатления, который преддан, скрыт в глубине его формы. Выработка, практически эталонное чувство вкуса (суждений вкуса). И обратно, когда произведение искусства вторым ходом подтверждает себя первоначальным ощущением. Полная обратимость сцепки ощущение – след – переживание, отсюда повторение, циркулярность и ритм. Ощущение переходит в образ, который переходит в произведение искусства, а произведение искусства, дробясь на образы, переходит в переживания. Удовольствие, но от чего? От переживания ощущения или от его преобразования в культурную форму высокохудожественного созерцания. Или, наоборот, от преобразования упомянутого образца в случайность потока ощущений. Следовательно, воспоминание при всей его разрушительности есть операция сличения некоего фрагмента жизненного опыта с тем образцом прежнего переживания, которое состоялось и по случаю дает возможность объяснить в терминах удовольствия новое ощущение. И поскольку момент возращения к образцу случаен, то часто оно внезапно и сокрушительно, иногда это просто шок…
Отношение к прошлому опыту, т. е. к устойчивому образцу, и его отношение с феноменами настоящего – отношение экспертное. Однако общество отказывается пользоваться правилами вкуса, установленными для него экспертами и знатоками. Взаимодействие экспертизы с феноменологией повседневного и эстетического опыта крайне ослаблено. Как принимается решение? Принимая решение, эксперт обращает его к ближайшему будущему (тактические компоненты в игре с будущим), тем самым проектирует настоящее с точки зрения будущего, т. е. будущее в качестве проекта структурирует момент настоящего. Отсюда нарастающее убыстрение времени, необходимого для принятия решения. Стратегические аспекты использования времени не столь существенны, когда оценка настоящего исходит не из ближайшего будущего, а из статических моментов прошлого, «предданных» настоящему. Прошлое структурирует настоящее как момент будущего, и тем самым осуществляется иная стратегическая игра: игра повторений. Прошлое вступает в настоящее на правах будущего – вот это и есть стратегия оценки. Оценивающая инстанция формирует оценку, да и сам предмет оценки. Выработка или воспитание вкуса – это стратегическая игра, определяющая все наше отношение к эстетическим формам жизни в горизонте времени: избегать того, что не нравится, и стремиться к тому, что нравится, – это избегать жизни, лишенной образцов. Время избегания (запаздывания/замедления) и есть время свободное или праздное. Время именно тех, кто постигает прекрасное с точки зрения суждений (рефлексий) вкуса.
Сноб – это ложный денди, двойник.
Вероятно, фигуру сноба можно было бы расположить на границе между экспертным знанием и общим характером эстетической потребности. Именно снобы, а на самом деле узкий кружок верных, или клуб фанов футбольного клуба, или тайное сообщество («узкий круг избранных»), или восторженных поклонников поп-звезды, устанавливающих круглосуточный график дежурства перед ее домом, выполняют важную маркетинговую функцию, давая артисту (художнику или определенному произведению искусства) ощущение широкого признания публикой его заслуг. «Конечно, снобизм, который позволяет считать разумным только то, что освящено признанием…»[144]. Потребляется только редкое и уникальное (и все соразмеряется с определенным стоимостным эквивалентом). Круг того, что потребляется, описывается достаточно строго и в определенных границах. Среда, по преимуществу снобистская, является питательной основой распространения фикций чистого потребления. Ибо лишь сноб в силах создать симулятивные практики потребления, которые невыполнимы в действительности, но, поддерживая иллюзию выполнения полного набора ритуальных жестов, он, в сущности, охраняет произведение искусства. Именно тайна произведения охраняется группками снобов. Собственно, сноб ничего не потребляет, поскольку его зависимость от знатоков слишком высока, он потребляет уже потребленное, скорее знаки потребления, но сам в потреблении знатока участвовать не может. Он имитирует поведение знатока, но эта имитация слишком демонстративна и слишком не заинтересована в самом предмете, поэтому ее так легко разоблачить. Сноб, отрицающий снобизм, не случайность или парадокс, а правило. Снобы – лоббисты прекрасного. Отсутствующего экономического субъекта у Пруста, вероятно, замещает сноб. Он и есть потребитель, но приходящий со стороны массовой культуры. Снобизм как явление был возможен лишь до эпохи массового общества (массового потребления). Надо признать, что Пруст-рассказчик – это чистый сноб. Итак, три типа потребителей произведений искусства: знатоки (вкус), любители (деньги) и снобы (охранение). Круг знатоков формирует то, что называется ценностью (хотя она может и не совпадать с реальной рыночной ценой, опережать ее или отставать от нее). Подделка фигурирует как полноценный товар, который компенсирует недостаточность предложений со стороны рынка потребителю. Почти 40 процентов произведений мирового искусства, находящихся в рыночном обращении, – подделки. Первоначальность произведения должна быть признана. В признание входит ее социальная маркировка посредством активного (снобного) сообщества. Снобами в «Поисках» являются все, а не только Легранден или герцогиня Германтская. Особый класс, чьи основания в культуре и, шире, в социуме никак не определены, класс стагнирующий и фактически умирающий создает для себя эстетику существования, которая противостоит нарождающейся массовой культуре, еще слишком зависимой от нее в выработке общего чувства оценки. Наука (об искусстве) – тайное сообщество знатоков и экспертов, которые стремятся продать свое специальное знание на том же рынке, где фабрикуется стандартный набор «вещей», которым придана высшая культурная ценность; они руководят движением (развитием) страстей – подлинное и неподлинное. Снобизм, кстати, следует понимать не как эпизодическое, но как тотальное проявление всех модальностей искусства жить: замещая собой искусство жизни, оно представляет себя как нечто высшее по отношению к последнему. Двойственность снобистского жеста, ориентированного на Другого ради консолидации внутреннего единства группы. Другой есть объект снобистского жеста, которым его соблазняют, привлекают и тем самым включают в круг (посвященных). Снобизм – вот истинный объект наблюдения нравов того общества, к которому принадлежишь сам. Наблюдатель – Марсель-рассказчик – сам порядочный сноб, раз оценивает поведение других людей только с точки зрения их умения казаться тем, чем они на самом деле не являются. Но они таковы, каковыми кажутся, и за их внешними проявлениями не стоит ничего внутреннего, они словно не имеют «страдающей, чувствующей души», и это делает их снобами. Но ведь это неверно, поскольку таких людей, чьи нормы поведения определялись бы только внешними проявлениями, нет. На языке категорий экономического поведения эта позиция может быть означена как позиция чистого потребителя. Нельзя ли увидеть все романы «Поисков» через категорию чистого потребления, т. е. потребления, которое никаким образом не связано с производством? Ведь персонажи Пруста – паразиты чистого потребления, они ничего не производят, «не сеют и не жнут», но при этом их благополучное существование указывает на отношение к богатству и знатности (то ли по происхождению, то ли ввиду случайного обогащения). Богатство – самый массивный, но и самый скрытый знак этого существования; оно и скрыто, и слишком бросается в глаза, образуя видимый-невидимый фон, на котором только и могут развертываться образцы такого рода расточительного или демонстративного потребления (Т. Веблен). Однако следует заметить, что чистое потребление здесь сводится к созерцанию, созерцаемое не разрушается в акте восприятия, напротив, наделяется новыми качествами, которые образуют, пускай причудливо и случайно, истинную эстетическую ценность. Потребляется в эстетическом объекте не то, что стало образцом, а именно то, что позволяет признать нечто – объект или вещь – за образец: какая-то незначимая черта, «обрывок», световой блик, трещина, случайная гармония звуков, «три колокольных шпиля», «щербатость камня» и т. п.