Новаторство Клоделя — в попытке подчинить свою драматургию новой театральности, и здесь он оказывается близок не французским драматургам–современникам, а режиссерам–реформаторам сцены начала века — Мейерхольду, Крэгу, Рейнхардту, как потом Барро и Брехту. Клодель экспериментирует во всех жанрах. Под впечатлением опытов Далькроза и Аппиа он пишет сценарий балета для Вацлава Нижинского “Человек и его желание” (1921), который совершенно не укладывается в эстетику своей эпохи, являясь, по сути, первым опытом танца модерн. Для театра Рейнхардта он пишет либретто оперы, мистерию “Книга Христофора Колумба” (1927, музыка Дариуса Мийо), организуя драматическое действие как монтаж законченных мизансцен с подробными рекомендациями для исполнителей и включением в действие кинопроекции, а затем превращает эту драму в киносценарий. Он сочиняет мистерии, исторические драмы, мимодрамы, ораторию, пластическую сюиту, фарсы, в том числе для театра марионеток, и экстраваганцу для радиотеатра, “Луна в поисках себя самой”. Размышления об искусстве театра приводят Клоделя к мысли о тотальном спектакле: “Есть моменты, когда не хватает слов, и тогда нужна поддержка музыки, искусства пантомимы, пантомима может переходить в танец, а когда присутствие актера кажется слишком материальным, можно прибегнуть к технике кино”[105].

“Атласный башмачок” сам Клодель считал итогом, вершиной своего творчества.

Написанный в Токио под впечатлением представлений японского “Но”, “Атласный башмачок” представляется как отражение всей истории европейского театра, обогащенной опытом театра восточного[106]. Многим он видится увеличенной в размерах драмой “Но”: речь идет и о содержании, и о музыкальном сопровождении (см. сноску к последней сцене Четвертого Дня), и о заимствовании образов, например фигура Двойной Тени. Другие назовут “Атласный башмачок” “Божественной комедией” новых времен и тоже будут по–своему правы: разве сквозь перипетии судьбы, возносящей Пруэз в венец вечного звездного неба, не мерцает нам образ путеводной возлюбленной флорентийского поэта? Третьи, несомненно, расслышат сквозь какофонию звуков и тем мелодию Вагнера. Да что там говорить: “сцена этой драмы — весь мир”, как значится в первой авторской ремарке “Атласного башмачка”. Жанр пьесы обозначен как “испанское действо в Четырех Днях”, вызывающее ассоциацию с “ауто сакраментале” Кальдерона: так же, как в барочной драме, в действие на равных включаются Святые и Ангелы.

“Оригинальность моей драмы, — писал сам Клодель, — в сложности структуры. Это форма Кальдерона и Шекспира, которая меня так всегда восхищала”. Действительно, он порывает в “Атласном башмачке” не только с традиционным для французского театра единством времени и места, но, подобно Шекспиру, разрывает единство действия: в пьесе есть несколько параллельных сюжетов, развивающихся одновременно, которые, чередуясь, пересекаются только на уровне ассоциативном. (Так, например, история невозможной страсти Родриго и Пруэз сопровождается счастливыми двойниками и чудесным торжеством земной любви —Донья Музыка и Вице–король Неаполя, Диего Родригес и Донья Острожезилья). Сложное сцепление постоянно меняющихся, контрастных эпизодов, так же как несколько параллельно развивающихся сюжетов, Клодель считал условием подлинной сценичности, секретом которой владели “эти старые англосаксонские драматурги”. Более того, вопреки французской традиции, автор в “Атласном башмачке” смешивает не только страны и эпохи, но и жанры: высокую расиновскую трагедию[107] и грубый мольеровский фарс, как если бы трагедию играли посреди веселой, разнузданной карнавальной толпы.