Ровно такая же атмосфера царила в Большом театре и в советское время, когда окончившие училище молодые артисты приходили в труппу. Заработная плата их была далека от ожидаемой, а стоять в очереди приходилось долго, «пока в результате передвижек за счет “стариков”, уходящих на пенсию, они достигнут благосостояния, эквивалентного затрате физических сил и расходу нервной энергии! А ведь они не могут прирабатывать по совместительству на общих основаниях, ибо с первых дней работы в театре и до выхода на пенсию они с утра до ночи целиком отдают себя театру: тренировочным классам, репетициям, спектаклям — вот куда без остатка уходят силы, сравнимые лишь с затратой энергии у людей тяжелых грузоподъемных профессий, не говоря уже об износе нервной системы!» — пишет Михаил Чулаки.

Вот почему так важно для молодых артистов иметь солидную поддержку на самом верху, как в том случае с Софьей Головкиной. А когда молодость проходит — поддержка нужна в еще большей степени. Традиция эта давняя, на что указывал еще Самуил Самосуд. Придя в Большой театр новым главным дирижером, он был немало удивлен сложившейся неприглядной картиной, убеждающей нас в том, что с шаляпинских времен мало что изменилось. «Из кого состоит Большой театр? — жаловался он Льву Мехлису 7 апреля 1936 года. — Из кучки актеров, вернее, бывших актеров, как Обухова, Держинская, Петров, Савранский и ряд примыкающей молодежи — Микенский, Козловский. Часть из них потеряла и обаяние, и силу, и голос и сейчас уже не влияет. Молодежи там нет. Они ее просто не пускали. Есть полуфабрикат, который может через год-полтора, а некоторые и сейчас, кое-что дать. Из них состоит труппа. Очень недурной кордебалет и очень слабые солисты. Дух в балете необычайно демократический, уж зло демократический. Там все вопросы решаются скопом. Соберутся после звонка и обсуждают, что делать, что ставить и т. д. Выдвигается не тот, кто талантливее, а тот, кто наглее, кто лучше умеет сказать… В Большом театре испокон веков завелась такая вещь, что через голову дирекции разговаривают со всеми. Когда был Енукидзе[84], то, когда Маня или Таня были недовольны, обращались к Енукидзе. Знаю, что наши все артисты встречаются с высокими товарищами. Банкеты бывают у того или другого наркома… Если бы это было в Ленинграде, то такому театру не разрешили бы существовать». Самуилу Абрамовичу так и не удалось эту порочную практику — он назвал ее «купеческой» — поломать.

Расположение власть предержащих поклонников было дорого артистам независимо от того, какая конкретно политическая эпоха стояла на дворе: чем большим влиянием обладал благодарный зритель из привилегированной ложи, тем лучше решались самые разные вопросы — и творческие, и финансовые. Но и чинуши разных рангов также порой заискивали перед артистами ради отношений той или иной степени близости, ради престижа. Характерен случай с Игорем Моисеевым. Когда в 1924 году он был принят в труппу Большого, балетмейстером там уже лет двадцать трудился прославленный Александр Горский, заслуженный артист императорских театров. А заведующим труппой был Василий Тихомиров, хорошо известный не только как артист, но и как супруг (в свое время) Екатерины Гельцер. Почти пятидесятилетний Тихомиров ревновал к молодому балетмейстеру Касьяну Голейзовскому. Молодежь же театра была в восторге от балетов последнего, опасаясь, что Тихомиров его выживет. Пытаясь защитить своего кумира, они написали обращение к директору, большевику-ленинцу, который, однако, смелости их не оценил, но крайнего нашел быстро — Моисеева, которого избрал в качестве паршивой овцы, портящей все стадо. И уволил его вместе с тремя артистами, чтобы другим, оставшимся в труппе, неповадно было письма писать и качать права.