В 1892–1893 годах Стриндберг жил в Берлине, распространяя идеи Ницше в шумном космополитическом богемном кружке «Черный поросенок», названном в честь забегаловки, где любили собираться его члены. Одним из членов кружка был норвежский живописец Эдвард Мунк. Стриндберг познакомил его с творчеством Ницше, и это оказало на художника настолько сильный эффект, что тот написал знаменитый «Крик». Эта картина как нельзя лучше отражала дух времени (zeitgeist): Мунк запечатлел характерный образ экзистенциального ужаса, вызванного осознанием смерти бога и последующей ответственности самого человека за смысл и значимость своей жизни. Многочисленные литографии и оттиски этой картины быстро заполнили картинные галереи и магазины Франции и Германии.

Четвертой личностью, значительно способствовавшей распространению славы Ницше, была Лу Саломе. В 1889 году Отто Брам открыл свой экспериментальный театр «Свободная сцена» в Берлине, а спустя год начал выпускать журнал Die freie Bühne für modernes Leben («Свободная сцена в современной жизни») [14]. Лу, к тому времени сама ставшая знаменитостью, жила в соседнем доме и писала многочисленные статьи, посвященные Ницше, которые впервые были опубликованы как раз в журнале Брама. Ее статьи подогрели интерес к Ницше, и в 1894 году она опубликовала одно из основных исследований его биографии и библиографии – «Фридрих Ницше в своих произведениях» (Friedrich Nietzsche in seinen Werken).

Даже форма, в которую Ницше облекал свои мысли, немедленно оказала значительное влияние на искусство 1890-х годов. Его стиль сформировался под воздействием болезни, однако короткие, афористичные, непоследовательные выплески, которые на первый взгляд казались хаотичными и незаконченными, были восприняты как последнее слово в литературе. Пьесы Стриндберга известны тем, что классические театральные представления о единстве времени, места и действия в них выбрасываются за борт, а хронология непонятна из-за отсутствия логического развития сюжета, но именно поэтому они так потрясают зрителей. На картинах Мунка видны нарочитые брызги и потеки краски, а целые области холста он оставлял пустыми и незакрашенными. Это был живописный аналог мимолетного, но поразительно сильного, пробуждающего размышления афоризма, формой которого Ницше впервые овладел в Сорренто. Используя эту форму, он выстроил мощную и необычайно современную стратегию «философа “может быть”», которая давала ему возможность закончить афоризм, нить рассуждений или даже целую книгу многоточием, предоставляя читателю самому делать выводы и в то же время признавая, что человек не способен постигнуть абсолютную истину, а стремление к ней – всего лишь иллюзия.