В январе 2000 года в парижском районе Ла-Вилетт открылись роскошные помещения «Ассоциации по распространению творчества господина Сен-Лорана»: стеклянные арки, широкие панели, покрытые сусальным золотом с патиной, — все это для музея, где хранилось около 5000 моделей и 15 000 аксессуаров. Монохромный зеленый тон читального зала был вдохновлен одной из комнат виллы Мажорель Сен-Лорана в Марокко. На первом этаже находились настоящие сокровища: эскизы моды и театральных костюмов, сами модели одежды. Вся одежда была упрятана в шкафы из белого металла, которые выглядели как сейфы, площадью более 900 квадратных метров при постоянной температуре 15 градусов. Эктор Паскуаль, директор ассоциации, и его помощник — единственные, кто прикасался к моделям, их дотошные руки в белых перчатках ухаживали и стряхивали с них пыль. Вот шкаф открывался. Белый силуэт Грейс Келли. Платье для герцогини Виндзорской. Подсолнухи, точно огненные шары подо льдом… Рукава, набитые папиросной бумагой, словно хранили тысячи секретов. Во всем этом жизнь текла потоком красок, а потом пряталась в металлическую юрту-шкаф, как только визит заканчивался. Первая выставка была посвящена тканям, которые, по словам Ива Сен-Лорана, несли в себе «магию рисунка». «Нужно быть очень осторожным в выборе ткани, какой замысел будет осуществлен, чтобы воплотить тайну эскиза», — писал Сен-Лоран, тогда как Пьер Берже письменно восторгался, говоря о «куколке, которая превращается на наших глазах в бабочку»[1013]. В январе этого же года были открыты отремонтированные залы живописи 1900–1945 годов Музея современного искусства, на что Сен-Лоран и Пьер Берже пожертвовали 10 миллионов франков (1,52 миллиона евро).

Однако в объятиях истории Ив Сен-Лоран оказался более незащищенным, более одиноким, чем перед лицом современности, которую он опасался, но она наэлектризовывала его, давала ему силы снова сражаться, сражаться со своими демонами, заставляла его творить: «Больше всего я скучаю по тому, что больше нет гигантов, с кем можно сражаться. Сталкиваясь с Живанши, Баленсиагой, Шанель, я превосходил самого себя»[1014], — признавался он. Журналисты добивались встречи с ним. Он прятался в своем Доме моды, где работницы мастерской наблюдали за ним в небольшое круглое окошечко. Он находился так близко и в то же время так далеко, ребенок и памятник одновременно. Он был таким же двойственным, как и его убежище на авеню Марсо, 5. Письменный стол был красно-золотого цвета, стол для мечтаний; студия — усыпальница славы, охваченная запахом лилий; акварели Кристиана Берара, тросточка господина Диора, фотография Сильваны Мангано, с одной стороны… С другой — креативная мастерская, где он снова становился молодым человеком, который, наверное, забыл свой шарф на деревянном шведском стуле со времен улицы Спонтини… Несмотря на то что популистская пресса правила бал, интервью кутюрье в среднем требовало года ожидания, хотя многое у него могло возникать спонтанно, во время какой-нибудь встречи, потому что, как говорили его близкие, он работал не с датами, а с эмоциями. «Я знаю-знаю, он может и не выйти. Это его привилегия…» — говорила одна журналистка. Но в отличие от других кутюрье, если он что-то говорил журналисту, то только после консультации со своей пресс-службой: о чем говорить, о чем нет.