«Он делает гравюры даже из дыхания, из построения фразы, как например, в трёх двойных иллюстрациях в начале: шли и шли, и пели вечную память… Он мне напомнил обо всём, что было русского и трагического в нашей истории, что я забыл и недооценил», – писал восхищённый Пастернак доверителю и другу Жаклин де Пруайяр в Париж, когда получил от неё французское издание романа.

С этого медленно-торжественного похоронного шествия начинается тема дороги, то – счастливой, то – трагической. Пастернак вынес это слово в заголовки различных частей романа: «В дороге» (часть седьмая первой книги), «На большой дороге» (часть десятая второй книги). Железной дороге, этому образу-символу, Алексеев уделит восемнадцать иллюстраций. «Сцены, описанные в "Пятичасовом скором", пробежки за кипятком на стоянках – это часть и моего детства».

В первых же главах «камера» панорамирует, создавая образ бескрайности земли с рекой на переднем плане, по которой движется колёсный пароходик, а в «съёмке» сверху, когда «камера летит» над землёй, возможно рассмотреть скудный пейзаж (раскинувшийся на два разворота) и движение появляющегося пятивагонного состава – белыми штрихами, миновавшего зигзаги молнии, отражаемой в воде… «Мимо в облаках горячей пыли, выбеленная солнцем, как известью, летела Россия». Панорамная «съёмка сверху» монтируется (в полосной иллюстрации)… со сценой на одной из остановок: «Тело самоубийцы лежало на траве возле насыпи». Крупным планом лежащий на земле усатый мужчина с запрокинутой головой (отец Юрия Живаго). В тех же ритмах чёрного и белого на заднем плане несколько пар ног, по которым можно судить о принадлежности их крестьянину в лаптях, офицеру в сапогах и щёголю в чищеных ботинках (Комаровский), есть и женские ноги, все, отбрасывающие резкие тени. Алексеев работает как истинный режиссёр и оператор, владеющий искусством монтажа.

В сценах на московской железной дороге, готовящейся к забастовке, мы погружаемся в жёстко лаконичные, геометрически решённые виды дымящихся паровозных труб, чёрных силуэтов приближающихся составов, торопливо движущихся чёрных же, сменяемых фигур, на третьем развороте – со светящимися фонарями на уже заснеженной железнодорожной станции… «По бесконечной полосе незастроенного пространства, отделявшего вокзал, мастерские, паровозное депо и рельсовые пути от деревянных построек правления, потянулись за заработком проводники, стрелочники, слесаря и их подручные, бабы-поломойки из вагонного парка».

Хлопья начинающего идти снега постепенно становятся крупнее, и вот всё пристанционное пространство побелело, куда-то отъехала от правления коляска с двумя впряжёнными в неё лошадьми, чёрный дымящийся паровоз подошёл к станции. Так во времени сменяются эти жизненно убедительные и кинематографически выразительные сцены. Алексеев писал: его заинтересовали сцены на железной дороге – «железнодорожники сыграли главенствующую роль в предреволюционных событиях». Разворотные и полосные иллюстрации, ритмически выстроенные, следуя друг за другом, на протяжении всего цикла создают впечатление чёрно-белого немого фильма. Любопытно: Пастернак писал, что он «сознательно ограничивал использование символов, они его не увлекали», единственный символ, который он допустил в романе, – паровоз. Его «активное присутствие» он объяснял заложенным в нём символическим смыслом: для него это как коммунизм, который «порождение механистического ХIХ века и принадлежит прошедшему, как и паровозы, которые выходят из употребления» (из письма к Ж. Пруайяр), противопоставляя этим свою позицию той, что официально звучала в популяризируемой песне-лозунге «Наш паровоз, вперёд лети, в коммуне остановка».