Живаго едет с семьёй в Варыкино за тишиной, за упорядоченной жизнью с физическим и творческим трудом, «и чтобы лес был под рукой». В доме Микулицына, бывшего управляющего заводовладельца Крюгера, деда Тони, первое, что остановит его взгляд, будет просторный кабинет, цельное окно во всю стену и широкий удобный рабочий стол перед ним, который «приохочивает к терпеливой плодотворной работе», в чём он убедится, когда обоснуется здесь ненадолго с Ларой и её дочерью. Алексеев покажет его не один раз с видимым удовольствием, как и отрешённый зимний заоконный пейзаж с заснеженной горой. Многозначительно зарифмует и одну, казалось бы, неприметную деталь: всего лишь чугунный горшок. Горшок на печи – олицетворение пушкинской, а значит, каждого настоящего поэта мечты о семейном покое и уюте. «Мой идеал теперь – хозяйка, // Мои желания – покой, // Да щей горшок, да сам большой», – вспоминает Живаго в первый приезд Пушкина, а за ним и наш художник. Алексеев повторит прогретую варыкинскую печь с горшком, когда хозяйством будет заниматься Лара с её «инстинктом домовитости», поощряемая сторонником «равноценности всего сущего» Юрием Живаго.

С её портретным изображением мы впервые встретимся в одной из начальных глав романа, в госпитале у западной границы России, когда она уверена, что её муж, Антипов, погиб. Два портрета, два следующих друг за другом кадра. Крупно, на весь лист, лицо, возникающее из чёрно-белых точек, как у интересовавшего Алексеева Сёра. Тёмные тени на лбу, вокруг глаз, на сестринской головной повязке. Сами глаза, полуоткрытый рот полны немого вопроса: неужели? Но вот тени сгустились, глаза сощурились, брови чуть сдвинулись – лицо полно прозрения и горя. Портреты согреты слабым, неизвестно откуда идущим светом. Они сопоставимы со значительными русскими женскими лицами Сурикова. Не забудем: это работа художника на игольчатом экране!

«Воздух забит был серым инеем, и казалось, что он щекочет и покалывает своею косматою щетиной точно так же, как шерстил и лез Ларе в рот седой мох её обледеневшей горжетки». Новый образ заснеженной Лары на весь разворот. Алексеев откликается на внезапные мысли о ней доктора, когда они распрощались в госпитале и разъехались по домам: «загадочно немногословная и такая сильная своим молчанием». Он старался «изо всех сил не любить её». Это лицо-воспоминание о сильной и умной, страдающей женщине. «Горделиво хороша», – думал о ней Живаго. Её последний портрет – у его гроба. Те же черты лица, тот же полуоткрытый рот. Но это античная, безглазая богиня с застывшими на мраморных щеках слезами вечной, как мир, любви. И это не прихоть, не разыгравшаяся фантазия художника. Это отклик на более раннее пастернаковское описание заплаканного лица Лары, когда они с Живаго должны были, казалось, расстаться навсегда: «По Лариным щекам текли не ощутимые, не осознаваемые ею слёзы…» – так текла, поясняет автор, дождевая вода «по лицам каменных статуй напротив, на доме с фигурами». Алексеев избегает традиционных портретов главных действующих лиц, ограничиваясь лицом Лары. «Художник изображает мысли о мире, рождённые поэтами и музыкантами…» – так рассуждал ещё Бодлер, которого Алексеев иллюстрировал в 30-е годы.