Хотя алкоголизм Венички ставит вопросы, отсутствующие в «Похвале глупости», эту пропасть можно преодолеть при помощи глубокого сходства общих стратегий авторов. Глупость для Эразма одновременно и божественная, и повседневная; так и алкоголь обеспечивает Ерофееву широкую рамку понятий символического и литературного свойства, для того чтобы объять сложность жизни и допустить «схождение противоположностей». Алкоголь для рассказчика желанен и ненавистен, выбран им и навязан ему, является для него добром и злом. Так же как Стультиция воплощает противоположные проявления глупости, Веничка кристаллизует в своем характере противоречивые тенденции той субстанции, которая его определяет.

Более того – алкоголь обеспечивает Ерофееву своего рода copula mundi – как глупость для Эразма, как долг для Рабле, она обладает невещественной, мимолетной природой. В сцене с компанией, выпивающей в поезде, именно алкоголь приводит в движение жизненную игру и запускает вслед за ней другие связующие силы.

4. Попойка и «переоценка ценностей»

Стультиция в своей мудрости осознает, что ритуалы секса и ухаживания – не единственный этап жизни, потому что «многие мужчины, – и прежде всего старики, более пьяницы, чем женолюбы, – высшее блаженство полагают в попойках. Можно ли представить себе веселый пир, на котором отсутствуют женщины, об этом пусть судят другие, но совершенно несомненно, что без приправы Глупости нам ничто не мило»[1034]. Веничка – как раз такой мужчина, хотя и не старик, и попойка, находящаяся в центре его повествования, вполне «приправлена глупостью», и там даже появляется женщина (обозначенная как «женщина сложной судьбы»), которую после небольших разногласий тоже принимают в этот традиционно мужской круг.

Попойка, занимающая почти тридцать страниц в центре короткого произведения, – это сцена высшего просветления и счастья. Пик алкоголической «леммы», описанной черноусым, достигается, судя по всему, Веничкой и его попутчиками одновременно, и занавес опускается в театре одного актера-повествователя, чтобы подняться над театром мира, где царит дух веселья, смеха, легкомыслия и компанейства[1035]. Другие пассажиры, поначалу мрачные, молчаливые и пассивные, становятся самими собой или, точнее, играют те роли, которые им назначила жизнь (или Бог), со своими разными сценическими именами, причудами и дефектами.

Ерофеев здесь прибегает к топосу theatrum mundi, чей расцвет пришелся на времена Возрождения и барокко; он проявляется и в «Похвале глупости», где понятие человеческой жизни как пьесы, автор и зритель которой – Бог, получает полное выражение. Мы должны принять нашу роль в мире, утверждает Стультиция; отказаться от этого (принимая на себя личину мудрости и трезвости) значит «испортить все представление»[1036]. Этот топос ярко проявлялся и в творчестве Гоголя, одного из самых важных русских писателей для Ерофеева. Но в то время как у Эразма, Шекспира и других речь идет о безоценочном (хотя и меланхолическом) взгляде на удел человека, отношение Гоголя к theatrum mundi строится по моральным и религиозным лекалам, и он предстает «театром, где режиссер – Дьявол» (по словам Гавриэля Шапиро); в этом выражается недоверие к театру и актерству, которое сохраняло важное значение в русской литературе даже среди современников Ерофеева[1037].