Стравинский находится на самом острие мирового авангарда, он создает музыкальную технику ХХ века. Но в этом порыве к звездам постепенно уходит от национальности. «Искусственный соловей», — горько замечает о нём Свиридов. Для Свиридова музыка — песня. Для Стравинского — конструирование, поиск свежих выразительных возможностей.

Хотя даже в поздний период творчества любые модернистские эксперименты приводятся у Игоря Фёдоровича к высшей эстетической гармонии, музыка всегда остается музыкой. В эпоху, когда Арнольд Шёнберг, по сути, разрушил классическую музыкальную культуру, наш соотечественник, бывший непримиримым оппонентом создателя додекафонии, эту культуру защитил и передал потомкам. Не случайно Стравинский взаимоотношение музыки Шёнберга со своей сравнил однажды с различием между «дворцовым переворотом» и «реставрацией». Модернизм и эксперименты Стравинского были именно реставрацией музыки — он искал, как можно выразить новое, не порывая со старым. И это, конечно, черта человека, выросшего в мире русской песни. В Стравинском мы находим блеск и остроту русского ума, его великолепную рабочую форму, но ум этот постепенно очистил себя от специфически национального содержания.

Два крупнейших русско-советских композитора, С. Прокофьев и Д. Шостакович, — великолепные техники, утонченные игроки в большую музыку в ту эпоху, которая уже почти рассталась с большой музыкой. Игра для обоих — защита от людоедской серьёзности эпохи «Постановлений ЦК вместо музыкального сумбура».

Шостакович — автор всецело советский, мало того, превращающийся в диссидентски-советского, хотя и страдающий от этой советскости. В наибольшей степени его творчество характеризует то, что самое известное публике его симфоническое произведение — начало «7‐й Симфонии» — это превращенное в нацистский марш «Болеро» Равеля. Своеобразная насмешка «формалиста» — одно из самых «идеологически выдержанных» произведений Шостаковича оказывается в то же время язвительной игрой.

«Ни один композитор в истории не насаждался так, как насаждался при жизни Шостакович, — писал Г. Свиридов, бывший учеником Дмитрия Дмитриевича. — Вся мощь государственной пропаганды была направлена на то, чтобы объявить этого композитора величайшим музыкантом всех времен и народов. Надо сказать, что и музыкальная среда охотно поддерживала эту легенду. Он был, в полном смысле слова, государственным композитором, откликавшимся на все важные события общественной и политической жизни не только своими бесчисленными статьями, но и бесконечными сочинениями: от симфоний, ораторий до танцев, песен, песенок и т. д. И, несмотря на это насаждение государственным и „квадратно-гнездовым“ способом, народным художником он так и не стал ни в своих ремесленных поделках, ни в своих музыкально-философских концепциях, хотя, при всем при том, по отборе от него останется много хорошей, а иногда и прекрасной музыки. Но народность, в том смысле, в каком её понимали Глинка, Мусоргский, Бородин, Чайковский, Рахманинов, — это какое-то другое дело. Какая-то особая (высшая, м. б.) форма искусства»[48].