Тетя научила Плисецкую танцу-миниатюре, ставшему ее визитной карточкой, — это был «Умирающий лебедь» Михаила Фокина, номер, поставленный на музыку из сюиты «Карнавал животных» Камиля Сен-Санса для Анны Павловой. Интерпретация советской балерины была далека от традиционной трактовки, ее лебедь не умирала покорно, а боролась со смертью. Лебеди — жестокие и жесткие существа, как утверждала она в документальном фильме, снятом в 1950-х. В версии Плисецкой 1970-х размах ног стал шире, а движения резче, ее руки и шея казались более утонченными, туловище — более длинным и стройным. Французский хореограф Морис Бежар разглядел в выступлении танцовщицы «прелесть» и «любовь к жизни»[679]. Однако Плисецкая служила одной из его муз, и он был пристрастен и не слишком точен в суждениях. Зарубежные критики высмеяли танец, посчитав его клишированной утехой для зрителей, упражнением в подражании животному, далеком от утонченности[680].

Балерина выступала в роли умирающего лебедя на юбилее в честь собственного 70-летия, повернувшись к публике спиной, чтобы усилить эффект метаморфозы. Она повторила танец еще два раза подряд по просьбе зрителей. «Мое личное отношение к „Умирающему лебедю“ не должно вызывать вопросов», — сообщила она британскому журналисту Джорджу Фейферу после выступления перед огромной толпой людей, приехавших на Красную площадь, чтобы увидеть ее. «Я танцую для них, не для себя, чтобы подарить им эстетическое удовольствие, — говорила Плисецкая. — Конечно, я люблю балет, но могла бы прожить и без него, он не наполняет меня пьянящей радостью. Однако люди ждут от меня зрелища, и я не могу подвести их»[681].

Фейфер долго боролся, чтобы получить ее аудиенцию, в какой-то момент некий чиновник средней руки посоветовал ему унять пыл и сдаться, но тот настоял на своем и увидел не только «Умирающего лебедя», но и репетицию, когда балерина в одиночестве танцевала «в эффектном черном тренировочном платье, кремовых мохеровых гетрах и полном гриме»[682]. Все красивые мужчины в студии были гетеросексуальны, подчеркнул журналист, поскольку культура советского балета не подразумевала нетрадиционных отношений. (Это относилось к внешнему виду артистов и их бракам, как, например, союз Вячеслава Гордеева и Надежды Павловой.)[683] Он превозносил музыкальный вкус Плисецкой и, понаблюдав за резкими прыжками, которых не могли себе позволить спокойные грациозные танцовщицы, понял секрет ее успеха — невероятную любовь к самой себе. «После первого круга тренировок она отходит на дюйм от зеркала, внимательно смотрит на собственное отражение с теми же проницательностью и беспристрастностью, что и на остальных. Этот невероятный нарциссизм намного превосходит эгоизм, ведь балерина честна сама с собой. Исполнительница рассматривает себя как объект, необходимый для ее искусства»[684].