В отчаянных поисках чего-то нового руководство дало «Анне Карениной» Щедрина и Плисецкой зеленый свет. Его премьера состоялась прямо перед окончанием сезона, 10 июня 1972 года. Щедринская «профанация» поимела не много от того скандального эффекта, что сопровождал «Кармен-сюиту». Письма к советским чиновникам Министерства культуры были полны знакомых уже жалоб на Плисецкую за оскорбление добродетели. «Ее страдания недостаточно глубоки, — протестует один автор. — Исполнение не трогает. В характере нет аристократической Анны Толстого». И хотя «юбки взмывали в воздух», зрители «не увидели выражения никаких иных чувств»[824].

В образованных кругах спектакль получил поддержку и до, и после премьеры. Плисецкая старалась подготовить зрителей Большого к разным типам впечатлений и напечатала к премьере специальный буклет, где значилось, что «в наши дни на балет, без сомнения, сильно повлияли гимнастика, акробатика и фигурное катание. Если раньше обилие немых жестов скрывало смысл сюжета, то теперь акцент на сложной виртуозной технике танца отдаляет зрителя от событий на сцене». Хореография стремилась к тому, чтобы в середине действия Анна была показана как «наивысший символ женственности». Мучения женщины уличают «в тотальной лжи все высшее общество, его ханжескую мораль и благопристойность»[825]. Таково было идейное оправдание постановки Толстого в Большом. Какова же была цена? Когда Плисецкая, ее помощники и муж создавали «Анну Каренину», они придали смерти героини мелодраматизм, но не учли то высвобождение духа, что происходит на последних страницах романа. В финале появляется Константин Левин. Он — персонаж, с которым автор во многом отождествляет себя, — проживает альтернативный жизненный путь, книгу завершает сцена его «обращения». Левин смотрит в ночное небо и чувствует, как космос обволакивает, наполняет его душу сиянием, истиной, умиротворением. Эпилог с религиозным обращением не мог быть поставлен на советской сцене.

«Анна Каренина» показалась «старой гвардии» слишком аскетичной, «Кармен-сюита» слишком зажигательной, а третий балет, получивший название «Прелюдия», на музыку Баха, — слишком одухотворенным, спиритическим[826]. Дидактизм и народный стиль все еще оставались главной темой в старом репертуаре, но подобное рабство — не для Плисецкой, она предпочла декадентское отклонение от избранной линии. В «Прелюдии» она исполняет восточные па и некоторые базовые балетные движения: bourrées en couru, piqués en arabesque. Похоже, ей хотелось показать, что они способны захватывать дух. Балет начинается с соло, прежде чем появляется романтический партнер героини — еще один аспект содержания произведения. Во время поразительного пассажа Плисецкая движется перпендикулярно полу, а ее ноги будто отменяют закон притяжения. Она поднимает ногу и переходит в grand battement rond, затем плавно поворачивается, вытягивая ногу в противоположном направлении. Пространство кажется текучим, как и время, когда танцовщица движется словно в замедленной съемке, против потока музыки.