Большинству критиков все понравилось, но восприятие зрителей разделилось — крики «позор» дождем лились на актеров после острых третьего и четвертого актов (по телевидению сообщали, что в магическом саду, где была заключена героиня, ей будут делать экзотический тайский массаж, так что публика заранее настроилась неодобрительно). Консервативные опероманы с отвращением покачивали головами при виде мускулистой массажистки, танцующей кавказскую лезгинку (в которой очень много притопов ногами и взмахов руками) — эдакий намек на броский Крокус Сити Молл на окраине Москвы, принадлежащий азербайджанцам. Во время кинематографических антрактов свистели те, кто считал, что 5000 рублей — слишком высокая цена за поход в кино. Некоторые из тех, кто уходил до окончания мероприятия, выражали недовольство, хлопая восстановленными дверьми отреставрированных лож. Три четверти зрителей остались на местах и радовались представлению.

Черняков не только предусмотрел враждебную зрительскую реакцию, но и сумел встроить ее в представление. Искусно выполненные марионетки почти человеческого роста зло спародировали хоровод в первой сцене. Обычно горестная сцена смерти воина приобрела вид прерванной видеопередачи. Волшебница Наина высмеяла крикунов из толпы, а потом ушла в собольей шубе, прикрывающей гипс на руке (она упала в первом акте, и кость вправили во время затянувшегося антракта).

Нельзя не отметить два блестящих момента. Первый — дирижирование Юровского, с помощью тонких контрастов в темпе и тембре подчеркнувшее те места, где Глинка позаимствовал предположительно «русскую» музыку у таких итальянских композиторов, как Россини и Беллини. Второй — роскошно стилизованные исторические декорации к первому и пятому актам. Черняков представил публике экзотическую Россию своих фантазий. Прежде русские режиссеры показывали ее иностранным зрителям. Теперь же, как видно, этого хотели и на родине.

Заново отполированные полы Большого еще не утратили блеск, когда произошли ужасные события 2013 года. Они привели к отставкам, увольнениям, тюремным заключениям, тревожным размышлениям и истинному духовному поиску. Что же случилось с балетом Большого, с его прославленной труппой, которая воплощала революцию и войну в военной форме, но смогла вернуться к белым одеждам, олицетворявшим этику и мораль? Потеряла ли она свою душу? Недоброжелатели и приверженцы схлестнулись в дебатах о состоянии театра — и нации, — говоря о распространившемся ощущении некой болезни, внутреннего надлома. Однако сущность исчезнувшей души, подобно самому балету, оставалась неопределенной, эфемерной и аморфной конструкцией. Большой театр стал Большим на заре Наполеоновских войн, когда его искусство прониклось национальной идеей. Однако она в меньшей степени оживила его душу, чем мощные, яркие танцовщики на сцене, казалось, парившие над грязью московских улиц XIX века. В театре создавалось высокое искусство, но, как ни парадоксально, русская балетная школа не осознавала своего величия, пока не прославилась по всему миру — начиная с Мариинского театра в Санкт-Петербурге до театров в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Можно представить, как Большой страдал от подобной несправедливости. В XX веке он наконец-то стал образцовым театром, но его исполнители все еще сохраняли отстраненность от мирового культурного процесса — на этот раз из-за очевидной идеологической составляющей, которой были пронизаны их партии на сцене. Когда рухнул Советский Союз, в стране наступил хаос, а затем к власти пришел Путин, и сияющий особый стиль Большого потускнел. Странности тех, кто не знал ничего, кроме репетиционного зала и сцены, обнажились вместе с междоусобицами, несправедливостью и злоупотреблениями за кулисами. Жизнь на улицах становилась смертельно опасной, как и, казалось, жизнь в театре.