Ратманский также смахнул пыль с агитпроп-спектакля «Пламя Парижа», впервые поставленного в 1932 году Василием Вайноненом. На вечере открытия Большого в 2011 году показали отрывок из этого балета. События «Пламени Парижа» происходят на третьем году Французской революции, которая, в свою очередь, становится аллюзией на революцию в России. Под французские революционные песни, цитируемые свободно и буквально, повстанцы штурмуют дворец Тюильри, выгоняют притеснителей и триумфально танцуют на площадях Парижа. Оригинальная хореография прославилась массовыми сценами, так что настоящая балетная революция состояла в переносе акцента с центральной пары исполнителей на группу людей — важнейший коммунистический принцип. Основой эстетики при Сталине была человекоориентированность, но советские хореографы, например Лопухов, никогда не понимали духа народа. Массовые сцены всегда казались ему неуместными, анахроничной пародией на настоящие народные танцы. Соцреализм рассказывал о светлом будущем, а не об окружающей серости. Доктрина также обращалась к известным сказаниям прошлого, чтобы правители меньше обращали внимание на реальную разруху, сосредоточившись на поразительных театральных представлениях.

Ратманский решает эту проблему, успешно стилизуя стилизации. Каким-то образом он превращает догмы 1930-х в искреннюю драму, используя аспекты, прежде казавшиеся эстетически бесперспективными, и демонстрируя, что и в них можно найти сильные стороны. В его постановке есть кое-какие причуды — с нездоровым оттенком, как сказала Сара Кромптон про лондонскую постановку 2013 года с Наталией Осиповой и Иваном Васильевым, русскими танцовщиками, ныне процветающими, живя в разных странах. Хореограф был приверженцем «великолепных прыжков через всю сцену»[885], которые толпы людей восторженно и неистово приветствовали, размахивая носовыми платками. Ликование заканчивается глухим стуком гильотины, а агитпроп-праздник превращается в нечто вроде самокритики. Французско-советская идеология, лежащая в основе сюжета, внезапно становится жуткой. Танцовщики медленно подходят к авансцене и выглядят будто фигуры, сошедшие с плаката, или неморгающие мертвецы. Это собственная трактовка Ратманского, ее нет в оригинальном сценарии, представляющем историю как последовательность: считается, что все события вызывают последствия, пусть пока и не понятые.

Казалось, хореограф стремится сказать, что ему нравится советская эстетика, но он не любит политики. Или хочет, чтобы политика стала другой, или чтобы сам балет был другим. Реализацией подобного желания постановщик награждает себя, когда заглядывает в заброшенный советский репертуар, чтобы воскресить балетное прошлое ради будущего. В недавних постановках-воскрешениях трех балетов Чайковского: «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» развиваются новые сложные отношения между артефактом из архива, знакомыми приемами из любимых постановок и новым вдохновением. Целое больше, чем просто сумма его частей, и оно выглядит роскошно, как единый мираж, простирающийся из прошлого в будущее. В самые вдохновенные моменты в балетах Ратманского один слой времени накладывается на другой, иногда в ослепительном блеске, иногда в сдержанном сиянии. Великие художники задают простые вопросы: не правда ли, танцовщики красивы? Ратманский спрашивает: а остальные люди?