Нолан же часто притягивает внимание к концовке с помощью визуальных и музыкальных крещендо: громкость и напряжение возрастают, а затем внезапно обрываются, скрываются за вызывающе темным экраном – как будто лишь так, резко, можно разорвать кольцо сюжета. Эффект получается двойственным, направленным одновременно в прошлое и в будущее. С одной стороны, в финале мы как раз начинаем по-настоящему осмыслять увиденные события, но неожиданно фильм заканчивается – и остаются наши воспоминания о нем. С другой стороны, такая концовка подразумевает продолжение истории, еще один виток вверх или вниз по спирали. Где-то за кадром Леонард Шелби заново проживает события «Помни», только мы этого уже не видим. Где-то за кадром Дом Кобб счастливо живет со своими детьми или просыпается после очередного кошмара. А в финале «Довода» герой Джона Дэвида Вашингтона постигает настоящую миссию Нила и Айвза и то, что они с ним знакомы уже очень давно. Конец истории также знаменует начало. За фильмами Нолана тянется эхо, чьи отзвуки можно расслышать лишь после того, как все закончилось.

«Отзвук – это правильное слово, – говорит режиссер. – У моего кино есть эхо. В “Интерстелларе” оно буквально раздается в кадре, но так или иначе эхо присутствует во всех моих фильмах и финалах. Крещендо, а затем отзвуки – отличный способ завершить историю. Концовка “Дюнкерка”, к примеру, во многом перекликается с концовкой “Помни” по своей технике и структуре. В сценарии последним кадром “Дюнкерка” был прописан горящий “Спитфайр”, но, когда я отсматривал текущий материал и заметил, как Финн поднимает взгляд от газеты, я вдруг понял: вот та деталь, без которой крещендо не сработает. Там есть элемент внезапности, которого нет в кадре со “Спитфайром”. В предыдущей сцене напряжение нарастает и затихает – но затем мы даем Финну момент тишины и на нем обрываем фильм. Кадр получился довольно хитрым. Мне очень понравилось, как никто даже не заметил, что шелест газеты в финале абсолютно идентичен шелесту листовки в начале. Мы использовали один и тот же звук. Задали фильму приятную симметрию. Первые сцены чрезвычайно ценны, потому что они удерживают внимание зрителей с такой силой, которую иначе крайне сложно повторить. Последнюю же сцену необходимо устроить так, чтобы вернуть себе внимание зрителей и получить кумулятивный эффект, кульминацию. Сколько внимания зритель уделил вам в начале – настолько же вы сможете удерживать его в конце».

Фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961).

* * *

В книге «История американского кино от Мартина Скорсезе» (1997) автор подробно разбирает свою концепцию «режиссеров-контрабандистов», в числе которых Скорсезе называет Николаса Рэя, Фрица Ланга, Дугласа Сирка и Сэма Фуллера. В свое время многие критики пренебрежительно отзывались об этих кинематографистах как о жанровых ремесленниках, ваятелях второсортных киношек. Такие режиссеры обитали на самом дне голливудской иерархии, но именно поэтому они могли работать без лишнего студийного надзора: «вплетали в свои фильмы небольшие авторские детали, заявляли неожиданные мотивы, а иногда преображали шаблонные сюжеты в более личное высказывание. В каком-то смысле они становились контрабандистами». Идею, подхваченную Скорсезе, впервые сформулировал в 1954 году критик Франсуа Трюффо в своей статье «Об одной тенденции во французском кино» (Une certaine tendance du cinéma français), где он ругал киноиндустрию своей страны за ее приверженность так называемому le cinéma de papa – то есть, «папиному кино». Подобным фильмам Трюффо и его коллеги по журналу «Кайе дю синема» противопоставляли более смелый, выразительный и увлекательный киностиль произведений Орсона Уэллса, Николаса Рэя, Роберта Олдрича и Альфреда Хичкока – визионеров и стилистов, которые отталкивались от сценария, как от трамплина, и запечатлевали в своем кино авторскую индивидуальность, подобно тому, как личность поэта можно ощутить в его стихотворении, а личность художника – в его картинах. «Дело не в приемах, а в почерке, в индивидуальном методе самовыражения», – писал Трюффо.