Выводы докладчицы поддержал Александр Долинин, который сказал, что Бродский со своими автопереводами оказался в Америке не ко времени, потому что в ту эпоху, когда он начал их публиковать, те американские поэты, которые умели и хотели рифмовать (Оден, Фрост, Элиот), были сброшены с корабля современности.

Третий день чтений начался с доклада Константина Азадовского (Санкт-Петербург) «Большевизм как „пугало“ (Райнер Мария Рильке и Л. Ф. Достоевская)»[264]. Предметом доклада стала книга дочери великого писателя Любови Федоровны Достоевской «Достоевский глазами его дочери», написанная в конце 1910‐х годов по-французски и впервые увидевшая свет в 1920 году в немецком переводе, а затем в 1922 году переведенная на русский (впрочем, издание это было неполным, а первого полного русского издания пришлось ждать 70 лет). Азадовский говорил не вообще об этой книге, а об одном пассаже из нее, где Любовь Федоровна пишет о большевизме как о пугале, с помощью которого русский народ, обратившийся к Востоку ради того, чтобы сохранить верность Христу, отгораживается от «западных людишек», которые норовят развратить его своим атеизмом. У этого пассажа Л. Ф. Достоевской нашелся на Западе внимательный и восторженный читатель — немецкий поэт Райнер Мария Рильке, усмотревший в словах дочери Достоевского «превосходнейшее толкование нынешних российских обстоятельств». На основе своего пребывания в России и чтения русских книг Рильке сделал вывод о том, что одухотворенный и смиренный, набожный и покорный русский народ — именно та сила, которая способна противостоять прагматической и безбожной западной цивилизации. Однако революционные события и воцарение в России большевистской власти поставили Рильке перед необходимостью как-то совместить известия о зверствах большевиков с представлениями о смиренной русской душе. Вычитанное у Л. Ф. Достоевской рассуждение о большевизме как пугале показалось Рильке превосходным объяснением страшных событий, происходящих в России. Рильке и Л. Ф. Достоевская умерли в одном и том же 1926 году; они состояли в переписке, но были ли лично знакомы, неизвестно. Однако идейное родство в оценке процессов, происходивших в России после революции, у них, безусловно, имелось.

Доклад Жоржа Нива (Женева) назывался «Искусство неизображаемого». На примере различных литературных и графических произведений Нива показывал поиски художниками (в широком смысле слова) ответа на вопрос: как рассказать о том, о чем рассказать нельзя, как поведать о мучениях, для которых нет слов в человеческом языке? Изображение ужасов фашистских и сталинистских тюрем и лагерей изящными росчерками пера или карандаша содержит в себе неразрешимое противоречие. Возможно, наиболее адекватной формой для изображения этого «материала» была та, которую избрал французский кинорежиссер К. Ланцман в фильме «Шоа»: его герой закрыл глаза, чтобы не видеть, как его мать и сестру гонят в газовую камеру, — и режиссер показывает зрителю не саму эту сцену, а закрытые глаза героя. Однако не все так целомудренны. Нива продемонстрировал залу некоторые иллюстрации М. Шемякина к «Архипелагу ГУЛАГ» Солженицына. По мнению докладчика, Шемякин нашел верное или по крайней мере возможное изобразительное решение. Но с этим решением не согласился ни сам Солженицын, возмутившийся изяществом шемякинских рисунков, ни некоторые из тех, кто слушал доклад. В частности, Сергей Стратановский сказал, что видит в этих рисунках «эстетизацию зла» (вот где аукнулся вольтеровский тезис об аморальности созерцания страданий, упомянутый в первый день конференции в докладе Андреаса Шёнле).