Илья Венявкин начал свой доклад «Скульптура на сцене: один эпизод театральной полемики 1931–1932 годов»[349] с артистически хладнокровного пересказа пьесы А. Афиногенова «Страх», первая постановка которой в 1931 году и стала предметом его внимания (пьеса была сыграна почти одновременно в Ленинградском академическом театре драмы и в Московском Художественном академическом театре). Герой пьесы профессор Бородин разрабатывает теорию физиологических стимулов, управляющих всеми поступками человека; таких стимулов он выделяет четыре: любовь, голод, гнев, страх. Свою теорию он применяет к советской действительности, причем последний из четырех стимулов кажется ему наиболее мощным. Профессора, разумеется, необходимо одернуть, и это незамедлительно исполняется: вмешательство старой большевички Клары возвращает заблудшего ученого на путь истинный. Это — основная линия пьесы, но есть в ней и линия побочная, введенная драматургом на самом последнем этапе работы: у профессора есть дочь Валентина; она скульптор; вначале она представляет на рассмотрение рабочей комиссии скульптуру, которая якобы изображает пролетария, а на самом деле — с точки зрения комиссии — являет собой беспредметную гору мускулов и вообще «похожа на верблюда». Та же большевичка Клара вместе с пионеркой Наташей раскрывают Валентине глаза на исчерпанность ее «буржуйских заковык», которые могут, конечно, вызвать «пять минут удивления», но лишены той простоты, к которой должен стремиться настоящий пролетарский художник. В результате Валентина вслед за отцом прозревает; любопытно, что она просит вразумившую ее большевичку Клару «стать ее инженером»; Венявкин предположил, что именно эти слова могли откликнуться в обнародованной несколькими месяцами позже известной сталинской формуле о писателях как «инженерах человеческих душ». Внимание докладчика привлекла именно «скульптурная» линия пьесы «Страх», отражающая перемену отношения к левому искусству на рубеже двадцатых годов. Если в первые послереволюционные годы левое искусство было востребовано новой властью, то к началу тридцатых годов их пути резко расходятся. Венявкин указал даже конкретного адресата полемики с левым искусством в «Страхе». Это биомеханика Мейерхольда, который незадолго до премьеры пьесы Афиногенова, защищая свой метод на съезде физиологов, упоминал скульптуру как технологический способ работы с пластическим материалом. Почти в то же самое время, когда был впервые сыгран «Страх», на сцене ГосТИМа состоялась премьера пьесы Юрия Олеши «Список благодеяний», в которой рассматривается сходная проблематика; особенно очевидно это в одном из черновых вариантов, где главная героиня, актриса Леля Гончарова, спрашивает у пришедшего в театр коммуниста: почему революционеры стали так консервативны в искусстве? Еще более явно та же проблематика отразилась в дневнике Олеши, где писатель размышляет о причинах консервативности массового эстетического вкуса, причем, проявляя высокую степень «интериоризации», высказывает предположение, что левое искусство — остаток дореволюционных буржуазных представлений. Мейерхольд ждал премьеры «Страха» в Москве, чтобы дать отпор рапповскому искусству, представителем которого выступал Афиногенов; он рассчитывал на поддержку Олеши и Всеволода Вишневского, однако оба в последнюю минуту переметнулись на сторону его оппонентов. Особенно характерна позиция Олеши, опубликовавшего в «Вечерней Москве» рецензию на «Страх»; по сохранившимся ее черновикам видно, как Олеша вытравлял из текста свои прежние левые представления: в первом варианте пьеса Афиногенова была названа «Сверчком на печи» с примесью «Вишневого сада», то есть архаическим искусством, которому не место в современности и которое должно отступить под напором искусства левого. Однако в окончательном тексте ничего подобного нет, а есть восхваление новой публики, которую открыл «Страх». В этом, впрочем, Олеша был абсолютно прав: драма перерождения интеллигента при постановке «Страха» разыгрывалась не только на сцене, но и в зале; кроме того, «перерождались» также и актеры МХАТа, которые этой постановкой стремились доказать свою лояльность новой власти и весьма в том преуспели: постановка имела большой успех, и после премьеры занавес поднимали 18 раз. Создание «советской античности», которая, по словам Луначарского, призвана была стать «не такой бледной», какой была ренессансная античность XV–XVI веков, шло полным ходом, и чуткий Олеша отразил этот процесс в написанном вскоре киносценарии «Строгий юноша».